透过缭绕无边的白云，那里是层峦叠嶂的群山，峰顶覆盖的白雪在日照下融化，流入谷底的一潭碧水之间。这里是香格里拉，座落在滇藏交接的地段，藏身于迪庆地处的高原，这里是天上人间，拥揽着青葱碧绿的草木，环抱着春波荡漾的水湾……摄影机徐徐拉开，似是贪恋起这无边的美丽，盼不得把一切的景象尽收眼底，两个孤独的旅人挽手长行，既是一次寻心之旅，又是一次灵魂洗涤。
香格里拉不似相隔不远的丽江，它不是张艺谋镜头下的那份挥不去的黄土浊溪，也没有那种温吞厚实的乡土之貌，而根本就是少了喧嚣和尘埃，只留下寂静与超然。编导用几个镜头便勾勒出滇藏边界的小镇之风，蓝天做幕、绿地为席，中间便是碧绿的坡地、成群的牛羊、古朴的街道、随处可见的货摊……摄影机的推进富于层次感，少了那份男性的豁达奔放，多了一种女性的细腻温婉。这便是台湾人的一种理解高原的方式，她们不善于描摹一种壮阔，却能敏锐的抓住那一份秀美、那一种情怀。
丁乃筝是舞台剧出身的电影人，却能抹得去那份舞台化的感觉，代之以纯属的电影语言，虽流于走马观花，但也难能可贵。想当年赖声川导《暗恋桃花源》，还依然堕入了舞台化的窠臼，饱受了观众媒体的诟病，舞台是一种事物，电影依稀便是另一种事物，镜头拉开，便不再单单属于舞台。丁乃筝是那场戏里的“春花”，举手投足都是戏，散尽妖娆与谐趣，如今化身导演，推拉摇移尽是情怀，绵延出欣喜与失落，事实上丁乃筝也没有跳出舞台的格局，那人物身后的自然景观，就是她最好的一块幕布了。
一切的故事便在这片山水搭建的舞台上上演，台北的戏大可忽略，重点皆在香格里拉，这里有一对饱含了痛楚的痴男怨女，女人难忘丧子之痛，男人为之身怀愧疚，于是就都少了洒脱，多了沉重的精神镣铐。宁静的香格里拉是他们疗伤的最好场所，梅里雪山的雪可以消解点滴的伤痕，碧塔海的水也可以洗刷部分的哀怨，等到孤独异乡的厅堂里放出一支歌，女人便可以大大方方的倚在男人的肩头，用手箍紧他的腰，寄托出一份感情，暂先不管它经不经得起考验。相对集中的是一种孤寂里的情感变化，编导一种近乎熔融的感觉去诠释，自然是与山水天地浑然一体。
一种玄虚在这里亦不可少，它融身于梦境，消解了摄影机所谓记录的一种真实。男人载女人奔驰而行，好似《逍遥骑士》里的洒脱；山顶远观，又是抛不去的仇怨；更有那二十元一夜的香巴拉大旅店，男女在此冲破禁忌，同赴巫山，就舍得抛下那些遮掩。剧情在这里峰回路转，自然有些生硬，之后的梦境，却又有那么一份冗长。女人在沉睡中来到藏人地界，身着本地衣衫，骑马放歌，幻化成一类奇遇，镜头继续捕捉这细微的一面，更显山川的秀美雄奇；那个神秘的藏族男孩则是一个引子，引领女人找到灵魂的归途，原来她的身体太累了，竟然是因为自己给自己戴上了脚镣。
导演用自己的丝带一针一线编织剧情的主线，从台北的线头开始，至台北而还，一来一返，人物的心境悄然而变。夭折的儿子不需要给她一种折磨，而更应该是一种乐观和洒脱，她越是不顾越容易失去，越是在乎越容易痛苦，唯一的解脱方式就是甩掉虚妄的梦幻、复归自然的本真。台北的都市是一种钢筋水泥的牢笼，它圈住了人们的心灵，禁锢着她们的神经，让人憋气到无法呼吸的困境；反倒是自然畅怀的香格里拉，带给人们一种无言的解脱，让她们脱离灵魂的魔咒，重塑回归生活的热情。
片中演员并不能让我满意，吴中天略显浮夸，朱芷莹稍嫌过火，这是电视剧演员与舞台剧演员的通病，自然没得埋怨。冯祤刚身为相声瓦舍之领班，自然也罕见与银幕，只是声调依旧，开口便能识别。《孽子》里的青妈柯淑琴业已老去，额头上俨然爬满波纹，想到《孽子》这剧已过六年了，竟然生出一种留恋。尹昭德是表演工作坊上一部电影《飞侠阿达》的主演，本片里则偏居一旁，化身一个有危机感的中年男人。
表演工作坊的话剧看过颇多，《这儿是香格里拉》却未曾得见，更不知其时如何表现。想来电影透过镜头，表达的是自然，山水皆可以为底色；舞台固定于一隅，本身便已戏化，莫不靠幕布切换回转。丁乃筝纵情于山水，触物于镜端，拍出一部释怀的影片，自然值得赞叹；其间暴露出的种种遗憾，又不得不让我们为之叹惋。作为表演工作坊的主创，丁乃筝也不仅仅满足于做那个“春花”，而欲追逐姐姐脚步，做一朵“白色雪莲花”，香格里拉使之绽放，却又不能不感谢背后挂名监制的姐夫赖声川了。
《这儿是香格里拉》也是丁乃筝参加“云南影响”的十部电影之一，基本拍出了香格里拉的那份神韵，其视野开阔，也大大超越了之前的台湾影片。而电影的结尾女主角推开百叶窗，镜头推向茫茫天边的雪山，进而叠印出草原上的马仔，这份情怀也已经近乎完全的融入了自然。文/灰狼
