浮士德图
浮士德导演徐晓钟、副导演王洋.
王晓鹰
——专访戏剧大师徐晓钟首位博士研究生、国家话剧院副院长、著名导演王晓鹰
8月26日起，年过耄耋之年的中国当代戏剧大师徐晓钟将要带着他最新执导的话剧《浮士德》从上海飞赴国家大剧院，启动这部戏自排演以来在国家最高表演殿堂的演出。一位年过八旬也已经功成名就甚至说是居功至伟的老人，为何又来挑战这个几乎不可能完成的任务——把一部诗化的《浮士德》搬上舞台？戏剧大师徐晓钟到底有怎样的思考和求索呢？为此，记者专门采访了他的大弟子，也是国内第一位导演博士——国家话剧院副院长、著名的导演王晓鹰。
晓钟老师对我们这一代导演的影响非常大
王晓鹰：
文革以后，徐晓钟老师排了一些戏影响非常深刻，比如最早在1980年排的《麦克白斯》对中国戏剧界影响非常强烈。很多人都知道我是徐晓钟老师的第一个博士研究生，在上世纪八十年代，我国研究生教育还没有导演的博士点，八十年代末九十年代初，徐晓钟老师第一个开设了这个博士点，1991年，我成为了他的第一个学生。
我是中国恢复高考后招的第一批导演本科生（中戏导79班），当时我们班是学制五年，三年级下学期徐晓钟开始给我们排易卜生的名著《培尔·金特》，前前后后有9个月的时间，其实排练用不了那么长时间，他主要是用这样的方式在进行教学，从而把他对于戏剧艺术和导演创作的整体思考一点一点通过一个戏的完整创作过程渗透到我们的创作意识里面去。晓钟老师会在一个戏剧作品里面去寻求有情感的哲理开掘，追求写实和写意相结合的舞台呈现，在体验的基础上再体现的原则追求，在舞台上的诗化体现以及追求舞台假定性的最大功能的开掘。像这些东西都是那个时候一点一点渗透到我们这些学生的。所以说，晓钟老师对中国导演或者说我们这一代导演的影响非常大。
这9个月的教学给我们非常深刻的影响，现在你像我、查明哲、魏晓平、吴晓江、总政话剧团的龚晓东、中戏的廖向红、丁如如，上海的雷国华、李建平，还有前些年很活跃的娄乃鸣，这些人全是中戏导79的同班同学，也就是说我们在很大程度上得益于晓钟老师对导演艺术的理解和美学追求的渗透和教育
1983年,徐晓钟带着查明哲、王晓鹰这批学生,排演了易卜生的名剧《培尔·金特》,这部兼具了诗的形式和意境的戏被称为中西方文化融汇贯通的典范。
曹禺称赞道：“在徐晓钟流畅的导演艺术下,戏充满了曲折浪漫的哲学意味。戏将原著中最精彩的部分提炼出来,在短短的两个半小时内上演,而且保留了《培尔·金特》原著的精神,使中国观众能够看懂、能够接受易卜生的这部名著……而且戏搞得很有吸引力,很有诗情,很有生活。”
他一方面是一个先驱 一方面又是一个总结者
问：那是一个现实主义戏剧非常受推崇的时代吧？
王晓鹰：
对，所以像晓钟老师这几部戏剧都是所谓的“新时期戏剧”，中国的新时期戏剧之前，现实主义戏剧或者说是叫写实主义戏剧是唯一正统。随着改革开放的到来，各种思想和文化艺术观念让我们大开眼界，整个新时期戏剧也都是那样一个状态，就是打破了写实主义是唯一正统的这样一个传统观念。1988年他排出了《桑树坪纪事》，这是一部把新时期戏剧这么多戏剧工作者的戏剧探索，把包括他本人从《麦克白斯》《培尔·金特》这种写实和写意相结合的、追求诗化的、追求通过舞台假定性达到诗化的意向的导演创作理念追求都一一涵盖的作品。《桑树坪纪事》算是一个高水平、高规格的一个总结性创作。当时，大家都说《桑树坪纪事》是十年新时期戏剧的总结性创作，在这个意义上，它对于中国戏剧导演艺术的发展是有非常深刻的影响的。
所以晓钟老师在不仅是一个理论和实践的先驱，更是一个重量级的、影响力很大的先驱，因为他的作品不是一般的做一点实验，做一点惊人之笔，而是经过了长期的思考积淀进行的创作。他一方面是一个先驱，一方面又是一个总结者。
徐晓钟的学生,执导过大型历史话剧《商鞅》的陈薪伊曾表示,“如果说中国话剧在上世纪30年代到新中国成立以前,是以曹禺为轴心的,40年代到70年代是以焦菊隐为轴心的,而从70年代到今天,我以为是以徐晓钟为轴心的……”
徐晓钟对中国新时期戏剧发展的探索和引领,一直延续到上世纪90年代导演的话剧《樱桃园》、《屈原》以及歌剧《图兰朵》等。
你告诉那些不了解徐晓钟是谁的媒体，我们是谁
问：虽然您刚才提到的这些人现在都是中国戏剧旗帜性的人物，但对于您这些人的老师，在中国戏剧史上如此重要的一个人物，很多人其实并不知道他。
王晓鹰：
对呀，现在的媒体记者很年轻，可能对十几年，甚至十年以前的事情了解的就少。有一个现象，就是现在大家更多进行的是浅阅读接受，对于文化现象也是。你以你能看的表面现象作为你能接受的表面渠道，那么在戏剧上就是看谁排的戏多？谁排的戏抢眼？谁排的戏能够叫座啊？谁排的戏能够引起轰动？谁排的戏能在商业上成功？谁排的戏能够获得更多的粉丝？当然这很重要，但文化的一些很深厚的东西都是在表层的内容之下的。比如像徐晓钟老师的导演艺术创作与思考乃至他的导演教学，对今天四五十岁年龄的这样一些导演和演员产生过深刻的影响，可以说它是一个对中国戏剧底蕴的推动。所以现在有些媒体要是不明白晓钟老师是谁，你就告诉他们：“这些人你知道吗？”这些人就是因为晓钟老师教过他们，用9个月时间给他们拍了一个《培尔·金特》，他们才在导演艺术创作和导演思维上了这么大一个台阶。
“《培尔.金特》是一次很重要的创作,整部戏排演了近一年,一边教学一边排演,一边研究一边排演。学生们也觉得排这部戏的过程中,把他们此前学习的东西集中检验并发展了。”25年后,徐晓钟说。
当年参与排戏的那批学生,如今大都已是中国戏剧影视界的领军人物,并延续着徐晓钟“融会贯通、以我为主”的戏剧思想。
它蕴含的信息远远超过了舞台本身的承载
问：徐晓钟老师说排这个《浮士德》其实是在二十多年前就有想法同黄佐临先生合作，而且二十多年来他也一直在研究剧本，这期间您应该还在读博士，老师有没有向你提到过这个事？
王晓鹰：
正式应该没太提到过，但我一直知道这是他二十多年的一个夙愿。在全世界所有经典作品里面，有两个名气最大最难做，一个是《浮士德》，一个是《培尔·金特》。晓钟老师在做了《培尔·金特》之后，自然而然的就想要攻克这个经典剧作家的另外一个高峰。晓钟老师是在改革开放社会发生变革时就想做，而今天改革开放二十多年之后他排出这个戏，其实不是偶然的。《浮士德》讲的是人类生命中一对深刻的矛盾，讲一个人在追求美好的东西时邪恶的东西对你灵魂的折磨，讲你坚持一个人的原则和你在多大层面上能让自己去面对享乐对你人性的诱惑。讲真正的美好是什么？什么样真正的美好值得让你付出一生？在这一点上，《浮士德》跟《培尔·金特》异曲同工。《培尔·金特》更多讲了一个人在一生中的沉沦，而《浮士德》则讲了一个人在生活中的一种坚持。
二十多年前中国人的道德观和生命价值观在今天又到了一个新的层次，所以他在二十年前产生的强烈想法，二十年后要把它实现出来。所以有时候不是要去评论这个《浮士德》本身戏的演出得失，或者去评价他好或坏，而是对于一个八十多岁的，对于中国戏剧思考了这么多年的这样一个戏剧家，他蕴含的信息远远超过在舞台上的一个演出。
《浮士德》的尾声,浮士德在旋转的舞台上不断前行,“人是在无边海中的苦行者。但浮士德经历了灵魂上的挣扎后,还是要往前走,这是乐观主义者的精神,人总是要往前走的。” 徐晓钟说。
这也仿佛是这位老者超过半个世纪的戏剧人生的总结。
北方戏剧有更强的一种社会使命感，总是对生命和人生更深刻的思考和开掘意识，而上海的戏剧可能更多的讲究灵感的创作，灵动的舞台体现
问：著名作家王安忆在看过《浮士德》后提到这个是一个思想剧，说徐老师的是具有北方气质的，和上海的气质不一样，我想问北方和南方戏剧的气质差别在哪里？
王晓鹰：
这是一个很有意思的问题，因为这种话二十年来经常被提及，比如我们国话的戏去上海演出，比如说我被请去给上海的剧团排戏，都会有一些类似的说法。我觉得这体现出上海文化界的一种文化反思和自觉。那边总觉得北方戏剧有更强的一种社会使命感，总是对生命和人生更深刻的思考和开掘意识，而上海的戏剧可能更多的讲究灵感的创作，灵动的舞台体现，在对于思想的厚重感和对人的生命深层次的开掘上，上海戏剧显得轻逸、灵动，可能不如北方戏剧的生命责任感和社会责任感那么重。
同时，我们也会听到一些上海戏剧界一些反思，这些反思会觉得南方的文化消费性质重于北方。换句话说北方戏剧对于观众来说挑战性更强，而上海的戏剧更好听好看。在他们的言语之间隐含着一种反思。这种东西推而广之，无论上海北京，对于舞台剧的演出都可以反思，也即今天我们舞台上是有一种娱乐化甚至泛娱乐化倾向在里面，而且这种东西更容易被关注，更容易被宣传，更容易被误解成符合时代潮流，这是一个很有意思的话题。
很多观众当你不能给他提供更多选择的时候，它可能觉得只有一个选择是选择。马丁·埃斯林有过一句话说：观众对于戏剧的鉴赏水平跟他鉴赏经验的积累是有关系。所以你需要让观众看各种各样的戏，如果你觉得更多的是观众要什么你就给他什么，这相当于一个人如果只依靠食物摄取本能来说，如果他只吃肉，你是不是只给他吃肉？你是不是需要告诉他只吃肉是不行的，还需要吃蔬菜，吃谷物。如果只吃肉不但会造成营养单一，甚至会给机体造成不可逆的生命损害。是不是观众要什么就给他什么就一定对？应该是要什么给什么还要告诉他还有别的东西。
他（徐晓钟）为《麦克白斯》找寻的形象种子是“一个在血河中跋涉的巨人”。确立了这部悲剧感情浓烈、想象狂放、诗意浓郁的基调。舞台上创造性地出现了三根可移动的高耸石柱,暗示中世纪骑士城堡,体现黑暗、混乱、血腥的时代气氛,通过石柱的移动展现全剧20个场景的时间和空间,象征手法的大胆运用令国外戏剧界同行赞不绝口。
徐晓钟老师导演的作品并不多，但很难得有一个人在持续不断的在坚持一个美学高度上的思考的同时，又一次又一次用自己的创作去实践他自己的那种对导演创作理论的理解。
问：您刚才说到晓钟老师是写意和写实融合的手法，他导演思想的源头在哪里？
王晓鹰：
晓钟老师的思想源头最早应该推到50年代在苏联的留学，当时苏联有斯坦尼斯拉夫斯基这样的现实主义学派大师，还有一个叫梅耶荷德，他是追求表现主义，因为苏联在理论探索和创作实践方面非常多，里面有一个人叫托甫斯托诺戈夫的，这个人是圣彼得堡话剧院（实为列宁格勒高尔基话剧院）的总导演，这个人主张结合斯氏体系和梅耶荷德艺术主张中最有价值的内容，即在他们的艺术中寻找一个相通的，能够融合的创作方法，所以在他的作品《马的故事》（苏联戏剧理论家符·布洛克是这样来描述《马的故事》在舞台上呈现出来的戏剧奇观的：“好象是布莱希特式的：具有各种形式的间离效果，以及作为间离效果的鲜明体现的歌队。但同时又是斯坦尼斯拉夫斯基式的：扮演那头马的演员列别杰夫一点也没有弱化人物的内心体验……就整体而言，演员的表演乍一看来具有充满假定性的戏谑的造型因素，然而这表演又以心理的穿透力震撼观众。”）中就使用了这样的一种方法创作，而晓钟老师在苏联留学时的导师就是他。（事实上，当年徐晓钟在苏联学习戏剧的老师是斯坦尼斯拉夫斯基的学生尤·札瓦茨基。但徐晓钟的导演理论的确在很大程度上与托甫斯托诺戈夫有着巨大的相似之处，曾经有学者向苏联戏剧专家介绍徐晓钟，就把他比作是中国的托甫斯托诺戈夫。）徐晓钟老师学习和承袭的并不是传统的俄罗斯演剧学派的斯坦尼斯拉夫斯基学派，而是已经是在受到梅耶荷德等人的影响，把写实和表现融合，寻找更有包容性的、更强大的舞台表现力的导演美学。他最主要的思想源头其实是在这里。
