亚诺什·施塔克JanosStarker(1924-)匈牙利裔美国大提琴家。又译“斯塔克”、“史达嘉”。1924年7月5日出生于布达佩斯，父母都是俄国人。6岁开始学习大提琴，10岁第一次公开演出，后就学于布达佩斯李斯特音乐学院，毕业后先后在布达佩斯歌剧团和布达佩斯爱乐乐团担任第一大提琴手。1948年应多拉蒂之邀移居美国，先后任达拉斯交响乐团（1948-1949年）、纽约大都会歌剧院乐团（1949-1953年）、芝加哥交响乐团（1953-1958年）首席大提琴手。1954年加入美国籍。1958年进入印第安纳大学任教，同时开始独奏事业。此后一直为该校教授。
个人自述我6岁时见过卡萨尔斯，他抚摸着我的头，亲吻了我，我保留了一星期没洗掉。卡萨尔斯为大提琴家开创了崭新的领域，但这不是我们同代人所认为的顶点，大提琴演奏的发展是永无止境的，我们都是卡萨尔斯的“产品”。三年之后，我见到了伊曼纽尔·福伊尔曼，并在声音上极力模仿他的演奏。他演奏的巴托克的第一狂想曲和贝多芬的奏鸣曲，由巴托克亲任钢琴伴奏。这与卡萨尔斯的演奏完全不同。我发现大提琴并不总是听起来只是大提琴的音色，因为通常人们总是把大提琴与广播电影中的热恋或垂死联系起来。比如圣-桑斯的《天鹅》就是大提琴演奏的，这太令我着迷了。我想使大提琴不只是发出自身的声音，而要产生音乐所需要的声音。
在弗朗茨·李斯特音乐学院，利奥·韦纳不仅对我，而且对每个成功的匈牙利音乐家都有极大的影响。他教导我们去倾听。在室内乐课上，第一年我们对他的指导不理解，但到第三年我们真正学会了为什么听音乐。韦纳使我懂得，无限度、无控制、无原则地表现音乐毫无益处。音乐必须从严格训练开始，别无选择。只有从严格训练开始，才能有所自由。
在音乐学院，科达伊的工作室与我老师的很近，因而当我学练科达伊的无伴奏奏鸣曲时，就有机会演奏给作曲家听。战后我常常演奏这部作品，也获得了许多殊荣。我家游泳池旁有一牌匾，上书：“这个泳池是科达伊修建的。”有一次演出完后，科达伊来到我的房间对我说：“16页处，假如你不做出渐慢，简直与念经一样。”我说：“那么接下来呢？是G音，还是#G？”他考虑了一会儿说：“是的。”因此我现在有权决定是G，还是#G。
弗里兹·赖纳是另一位对我的音乐生活有极大影响的人物。我做了9年他的大提琴首席—4年是在纽约的大都会歌剧院，5年在芝加哥交响乐团。那个时期，我演奏了大部分的歌剧和管弦乐作品，从中学到了很多东西。凭经验，我认为赖纳是最伟大的指挥家，他的乐感、理解力和在音乐上的要求都是无与伦比的。他使我更加坚定了我的信念，纯正、简洁和均衡成为我的圣三位一体。我们配合默契，直到我离开芝加哥，继续从事独奏和教学生涯。当时他真的很生气，我想我一定是唯一一个自己辞职，而不是被他解雇的人。
在大都会歌剧院工作期间所听到的众多大歌唱家们的演唱，对我的音乐发展具有重大意义。撇开戏剧内容，只说声音，倾听玛丽亚·卡拉斯和于塞·比约林的演唱，使我在演奏中不仅以声乐音质为目标，也努力进行改革。卡拉斯的音域变化十分值得注意，我要从低音区平稳地转换到男中音，男高音，女中音，女高音直到花腔女高音的音域。
海菲兹对我的影响也非常强烈。我在芝加哥做首席大提琴时，他来录制布拉姆斯的小提琴协奏曲，赖纳指挥。我们在星期二晚间的音乐会上演奏，星期五开始录音。那天早上9点钟，工程师问：“你准备好了吗？”海菲兹说：“我不需要准备。”我们无停顿地完整地演奏了一遍，这是我们从未听过的最迷人的布拉姆斯。接下来，就开始了回放和改进，历时17个小时他们才满意。这个录音十分完美，但总也不如第一次的演奏。录音和音乐会是那么的不同，就像电影与戏剧之间的差别。
