中国当代戏剧史稿
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作者： 董健，胡星亮主编
出 版 社： 中国戏剧出版社
出版时间： 2008-9-1字数： 680000版次： 1页数： 695印刷时间： 2008/09/01开本： 16开印次： 1纸张： 胶版纸I S B N ： 9787104027324包装： 平装内容简介
本书是1949年以来第一部由海峡两岸和香港、澳门的专家学者合作写出的中国当代戏剧史专著。全书共分五章，系统论述1 949～20D0年间中国的当代戏剧现象，对具有代表性的剧作家及其创作的剧目、戏剧运动与思潮，以及戏剧舞台艺术等进行总结梳理、分析评述。前三章为大陆“十七年”、 “文革”、 “新时期”和九十年代的内容，第四章为台湾戏剧，第五章讲香港与澳门戏剧。书稿不仅谈到话剧，也论述了有关戏曲改革和歌剧创作及有关具体剧目的成就与不足。全书尤其注重对中国当代戏剧的现代性的把握与研究，兼有学术性著作和教科书的特点。
作者简介
董健，生于1936年，山东寿光人。南京大学中文系教授、博士生导师，教育部人文社会科学重点研究基地南京大学中国现代文学研究中心主任，兼中国话剧研究会副会长，江苏省戏剧家协会副主席。曾任南京大学副校长、文学院院长。研究方向：戏剧历史与理论、中国现当代文学。
目录
结论
第一章大陆“十七年”戏剧（1949年-1966年）
第一节概述
（一）戏剧思潮与戏剧运动
（二）戏剧文学创作
（三）戏剧舞台艺术
第二节老舍及其话剧创作
第三节孙芋、何求等的独幕剧
第四节冲破教条的“第四种剧本”
——杨履方、岳野、海默等
第五节田汉及其戏剧创作
第六节郭沫若、曹禺等的历史剧
第七节陈其通、胡可、沈西蒙等的军旅话剧
第八节别具风味的滑稽戏
——范哈哈、杨华生、王辉荃、张宇清等
第九节陈静、孟超等的戏曲传统剧目改编及整理
第十节陈仁鉴及其戏曲创作
第十一节徐进、王冬青等的戏曲新编古代戏
第十二节戏曲现代戏创作
（一）杨兰春、文牧等的剧作
（二）阿甲、翁偶虹的《红灯记》
第十三节张敬安、阎肃等的歌剧创作
第十四节任德耀等的儿童剧创作
第二章大陆“文革”时期戏尉（1966年一1976年）
第一节概述
（一）戏剧思潮与戏剧运动
（二）戏剧文学创作
（三）戏剧舞台艺术
第二节京剧“样板戏”（一）
第三节京剧“样板戏”（二）
第四节舞剧“样板戏”
第五节其他戏曲现代戏
第六节走向衰微的话剧
第三章大陆“新时期”与九十年代戏剧（1976年一2000年）
第一节概述
（一）戏剧思潮与戏剧运动
（二）戏剧文学创作
（三）戏剧舞台艺术
第二节初期的政治批判剧与问题剧
——宗福先、崔德志、丁一三等
第三节前辈戏剧家曹禺、陈白尘与吴祖光的新作
第四节苏叔阳、李龙云、何冀平的京味话剧
第五节探索话剧：沙叶新、马中骏等上海戏剧家群
第六节由探索剧到新现实主义的北京戏剧家群
（一）高行健等的探索话剧
（二）陈子度、徐晓钟等的《桑树坪纪事》
（三）刘锦云的《狗儿爷涅粲》
第七节李杰、杨利民等的关东话剧
第八节郑振环、魏敏等的军旅话剧
第九节姚远、沈虹光与过士行、田沁鑫
第十节京剧创作的丰收与突破
（一）《徐九经升官记》等“鄂派京剧”
（二）陈亚先的《曹操与杨修》
（三）钟文农的《骆驼祥子》
第十一节魏明伦、徐菜等的川剧创作
第十二节郑怀兴、周长赋、王仁杰等福建戏曲作家群
第十三节郭启宏、盛和煜等的探索戏曲
第十四节陈健秋、甘征文等湖南戏曲作家群
第十五节王肯、王毅等的东北戏曲创作
第十六节顾锡东、孙月霞与刘鹏春、罗怀臻
第十七节多姿多彩的少数民族戏曲
——杨明、王福义、梅帅元等
第十八节歌剧创作的新发展
——冯柏铭、陈宜、黄维若等
第四章当代台湾戏剧（1949年一2000年）
第一节概述
（一）光复初期的台湾戏剧
（二）封闭困顿期的台湾戏剧
（三）探索转型期的台湾戏剧
第二节“反共抗俄”时期的话剧创作
——吴若、赵琦彬、王生善、贡敏等
第三节“观潮有成的前浪”之作
——李曼瑰、姚一苇、张晓风等
第四节“弄潮归来的中浪”之作
——马森、黄美序、阎振瀛等
第五节“听潮成长的后浪”之作
——金士杰、李国修、赖声川等
第六节军中京剧团与京剧“竞赛戏”
——俞大纲、魏子云、王安祈等
第七节“雅音”、“当代传奇”与京剧转型
第八节京剧“本土化”与“大陆热”
第九节歌仔戏创作
第五章当代香港与澳门戏剧（1949年-2000年）
第一节概述
（一）1949至1966年间的香港戏剧
（二）1966至1977年间的香港戏剧
（三）1977至2000年间的香港戏剧
（四）当代澳门戏剧的发展进程
第二节前辈戏剧家胡春冰、姚克与李援华的新作
第三节林大庆、袁立勋等的校园戏剧
第四节杜国威、陈尹莹等的社会写实性戏剧
第五节潘惠森、陈敢权等的实验性探索戏剧
第六节唐涤生等的粤剧创作
第七节周树利、李宇棵的澳门话剧创作
后记
书摘插图
第一章大陆“十七年”戏剧（1949年-1966年）
第一节概述
从中华人民共和国成立到“无产阶级文化大革命”（以下简称“文革”）开始，这十七年清晰地构成新中国的一段历史时期，也是大陆当代戏剧史的第一个时期。简称“十七年”戏剧。
在20世纪中国大陆戏剧史中，“十七年”是从“现代戏剧”转型为“当代戏剧”的第一个阶段。它逐渐远离“五四”戏剧传统，又在相当程度上承续着1930年代以来的左翼戏剧，尤其是1942年后的延安戏剧。接下来的“文革”戏剧是“十七年”戏剧的直接发展结果。而在新时期，经过1980年代的思想解放，戏剧又明显回归“五四”传统，重建现代启蒙主义理性。到1990年代，由于经济、政治、文化的复杂原因，戏剧在精神萎缩的同时，又暴露出重回“十七年”的倾向。因此，不认识“十七年”戏剧就不能解读当代大陆戏剧。
（一）戏剧思潮与戏剧运动
“十七年”的戏剧思潮与运动是作为“十七年”文艺思潮与运动的一部分发生和存在的，前者与后者发展进程一致，而又成为后者最鲜明的代表。这个时期的戏剧思潮具有特殊性：它常常因中国共产党所发起的政治运动和毛泽东在文艺方面发出的指示及行政当局的大力推行，而形成戏剧创作在某些题材上的热点和戏剧评论倾向上的“一边倒”现象。
影响“十七年”文艺思潮的因素主要有三：第一，是毛泽东文艺思想。这是指导“十七年”文艺发展的权力话语。第二，是“五四”文艺传统。这种传统不仅通过思想影响、作品流传而存在，而且因为“五四”以来的新文艺作家、艺术家、理论家此时基本健在，担任着文艺部门的领导和实际文艺活动的骨干。这两个因素不和谐统一，也不争锋，后者企图在贯彻前者的框架内保存自己，而前者允许后者有多少生存空间则是一个变数，于是，“收”与“放”就是描述这种关系的恰当词汇，也是实际上被使用的政策用语。第三个因素是国内国际的政治形势，它对文艺政策的“放”与“收”的时机、力度等发生重大作用。
戏剧与政治的复杂关系因而成为解读“十七年”戏剧的关键。依据政治影响戏剧的程度与规模，“十七年”戏剧可大致划分为1949至1957年间、1957至1962年间、1962至1966年间三个阶段。
1949年至1957年上半年为“十七年”戏剧的第一个阶段。在这个阶段，尽管文艺界批判电影《武训传》、批判胡适思想等也冲击到戏剧，但总体来说，戏剧的发展与建设是富有生机和成就的。戏剧界在这一阶段所做的工作主要是三个方面：建立戏剧体制，确定戏剧方针，和“双百”时期的戏剧探索。
新中国建立，实现了戏剧界的“大团结”、“大会师”。周恩来在1949年7月于北京召开的中华全国文学艺术工作者代表大会（后通称“第一次文代会”）上的政治报告中说，这次文艺会师“是从老解放区来的与从新解放区来的两部分文艺军队的会师，也是新文艺部队的代表与赞成改造的旧文艺的代表的会师，又是在农村中的，在城市中的，在部队中的这三部分文艺军队的会师。”这段话尤其适合于戏剧界。戏剧界不仅是原来解放区、国统区，和城市、农村、部队的戏剧工作者大会师，话剧界和戏曲界的会师更引人注目。由此，话剧界和戏曲界携手并进，而长期以来游离于新文艺的戏曲，被纳入新文艺的轨道。
建立戏剧体制主要是戏曲改革与话剧、新歌剧的正规化建设。它们是同时进行的。前者规模较大、较复杂，而且有运动的形态，后者规模较小、较简单，也没有形成运动。但性质和意义是共同的：都是政府行为，从而造就了当代戏剧的体制和生存格局。
当代戏剧是以轰轰烈烈的戏曲改革运动拉开帷幕的。1948年11月23日，华北解放区《人民日报》发表《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》的专论，为戏曲改革制定了基本方针。第一次文代会也明确提出“改造旧剧”的任务，随后成立了中华全国戏曲改革委员会。该委员会后来改为文化部戏曲改进局，田汉任局长。各地方政府也陆续成立相应的机构。
戏曲改革本是晚清以来中国戏剧运动的宿题。但长期以来推进甚难。这次通过政权的力量推行，诚为历史性的巨变。不过，这么复杂的文化课题由政府进行，结果将会如何？1949年11月2日，京剧界代表性人物梅兰芳向天津《进步日报》记者发表了看法：
我想京剧的思想改革和技术改革最好不必混为一谈，后者在原则上应该让它保留下来，而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，才不会发生错误。因为京剧是一种古典艺术，有它几千年的传统，因此我们修改起来也就更得慎重，改要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来。不然的话，就一定会生硬、勉强，这样，它所得到的效果也就更小了。俗语说：“移步换形”，今天的戏剧改革工作却要做到“移步”而不“换形”。
“移步不换形”说一出，立即引起轩然大波。迫于压力，梅兰芳收回这一观点。其实，这个观点并没有被放弃，而且有着长期的广泛影响。这个观点在此时提出．表达的是戏曲界对戏曲改革的担心：在政权力量的掌控下，戏曲可能被改得不再是戏曲了。
梅兰芳的担心是有道理的，实际情况比他担心的要复杂得多。其复杂性首先得从为什么要进行戏曲改革这个问题说起。《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》专论指出：“旧剧也和旧的文化教育的其他部门一样，是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工具。我们不需要欺骗和压迫劳动群众，相反，我们要帮助和鼓励劳动群众去反对与消灭这种欺骗和压迫，所以我们对于旧剧必须进行改革。”这就是说，改革旧戏曲这个问题主要不是从艺术发展的角度，而是从政治角度提出的。因此，在“戏曲改革”名下，其实包含着两种意义的戏改：第一种意义的戏改是完成戏剧史的宿题。这是传统戏曲现代化的问题，它需要漫长的探索，最终的成果无法预期。第二种意义的戏改是新中国的一项政务。就是把戏曲整顿、改造、控制在新政权手里，服务新社会，这个目的必须“有计划地”定期达到。所以，“人民解放军所到之处，戏曲改革运动必定随之而起。中央人民政府成立，在文化部设立专门机构管理全国戏曲改革行政；各大行政区及省、市也次第设立戏改处、科，把过去主要属治安机关管理的旧戏曲及其艺人群众的事务改归文教机关管理，并作为改造、发展、团结、教育的对象，这是中国史无前例的盛事！”清楚地说明当时的戏改是后一种意义上的。毫无疑问，后一种意义的戏改应该包含而不是反对前一种意义的考虑，当时参加戏改运动的戏剧家们也是抱着前一种意义的使命感，希望通过后一意义的戏改完成前一意义的戏改，但是，当时的戏改毕竟是后一种意义上的，执行这项工作的各地政府和文化部门官员主要是从荡涤旧社会污泥浊水的使命感出发的，这就必然会出现从前者看来是简单、粗暴、幼稚的种种行为。于是，文化部和戏曲改进局在戏改运动中所起的不是“发动机”作用，而是“方向盘”和“刹车”作用，他们努力防止戏改成为对传统戏剧的“大扫荡”。
戏改首先碰到的是禁戏问题。尽管《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》专论提出以对人民群众“有利”、“无害”、“有害”作为审定旧有剧目的标准，但实际掌握却偏于严厉，情况相当严重。为了稳妥地进行戏改，1950年7月，文化部邀请著名戏曲艺术家、戏剧专家和戏曲工作负责干部，组成全国戏曲改革工作最高顾问性质的机构——文化部戏曲改进委员会，周扬为主任委员。戏曲改进委员会的任务是：审定戏曲改进局提出的修改与改编的剧本；就戏曲改进工作的计划、政策向文化部提出建议。稍后，针对戏改中出现的随意禁戏和禁戏过多，整理旧剧或“粗暴”或“保守”，以及传统戏改编和新编古代戏中的反历史主义等倾向，1950年11月27日至12月l0日，文化部召开了全国首届戏曲工作会议。会议的主要精神是纠偏，就戏曲改革政策进行讨论，提出了《关于戏曲改进工作向中央文化部的建议》。以此为基础，1951年5月5日，政务院发布了《关于戏曲改革工作的指示》（后通称“五五指示”）。5月7日《人民日报》发表该文件，并配发社论《重视戏曲改革工作》。“五五指示”全面论述了戏改的指导思想和“改戏、改人、改制”的内容，并强调：“对人民有重要毒害的戏曲必须禁演者，应由中央文化部统一处理，各地不得擅自禁演”。“五五指示”还明确了各戏曲剧种“百花齐放”的方针，这对戏曲剧种的发展产生了重大影响。为加强戏曲艺术的研究与实验工作，1951年4月成立了中国戏曲研究院，梅兰芳任院长。毛泽东题词：“百花齐放，推陈出新”，成为戏曲改革的根本方针。
“五五指示”下达以后，戏曲改革的“改戏、改人、改制”进入全面实施。
“改戏”的重点是审定流行最广的旧有剧目，并对其文学形象和舞台形象进行必要的和适当的修改。文化部戏曲改进委员会认为对下列情形的剧目应加以修改，其少数最严重者必须停演：一、宣扬麻醉与恐吓人民的封建奴隶道德与迷信者；二、宣扬淫毒奸杀者；三、有丑化和侮辱劳动人民的语言和动作者。同时指出审定工作应注意区别神话与迷信、恋爱与淫乱。在此期间文化部明令禁演的共有26个剧目。改编整理旧有剧本的工作全面铺开，成绩显著。同时，开展了澄清舞台形象的工作。
……
