狂飙集
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作者： 孙旻著
出 版 社： 中国戏剧出版社
出版时间： 2007-4-1字数： 197000版次： 1页数： 263印刷时间： 2007/04/01开本： 16开印次： 1纸张： 胶版纸I S B N ： 9787104025580包装： 平装内容简介
根据孙曼的实际情况，选择了田汉研究作为她的硕士论文题目。为此，她下了很大功夫，阅读了不少有关资料。这时，我正参加花山出版社《田汉全集》的编辑工作，接触到一些此前《田汉文集》未曾收录的文稿，这对她的写作多少有些用处。关于田汉，可以有说不尽的话题。孙曼的论文，着重于其有关戏曲方面。即使这样，限于时间和篇幅，她的阅读和研究所得，也没完全写进论文，从附录的《田汉与戏曲艺人》中，就可以看得出来。由于她的勤奋努力，这篇论文写得相当扎实，顺利地通过答辩，取得硕士学位。
孙曼虽然不是在专业戏剧团体工作，却一如继往地钟爱戏剧。也许这正如她自己所说：“整个社会的浮躁，人们内心的不确定，更需要一种平静的力量，戏剧应该可以给予。”
作者简介
孙晏，生于北京。先后毕业于中国戏曲学院戏曲文学系，获学士学位；中国艺术研究院戏剧学专业，获硕十学位。曾在广告公司做策划，主持过网站戏剧频道，在时尚类杂志社任执行主编。至令已在多家报纸杂志发表过小说、诗歌、散文、戏剧评论等作品。
目录
序
第一编田汉的戏曲观与戏曲创作
摘要
引言
田汉的戏曲观
一 早期戏曲观的形成
二 抗日救亡的旧剧革新
三 建国以后的戏曲改革
田汉的戏曲创作
一 早期创作
（一） 少年启蒙
（二） 过渡时期
二 抗日救亡
三 建国以后
结语
参考书目
附录
田汉与戏曲艺人
田汉戏曲作品目录
第二编 戏剧对话、笔记
《狂飙》人生
田沁鑫说《狂飙》
与曹克非对话：实验戏剧《在路上》
关于多媒体戏剧《终点站--北京》：曹克非、孙曼访谈录
张广天谈《切格瓦拉》和音乐剧
访台湾舞台、服装造型师叶锦添先生
互联网与戏剧
离舞台最近的日子
春夏秋冬
无言以对
第三编 剧作
聂小倩（戏曲剧本）
隔离的冬天（话剧剧本）
后记
书摘插图
第一编田汉的戏曲观与戏曲创作
摘要
田汉是中国戏曲改革运动的先驱者，他对戏曲的认识一直比较清醒、独到，主张既有继承又有发展，是在尊重旧剧的前提下谈改革，不是一概否定，而是在创作与实践中形成了一套有根基并切实可行的理论体系。这缘于田汉从小对戏曲艺术的深厚感情。幼年时期在家乡，他最早接触到相当发展了的皮影戏、傀儡戏、花鼓戏和湘戏，他曾自述这是他接触戏剧的起点。民间戏剧中朴素的现实主义的东西以及浪漫主义的故事和表演，令田汉幼小的心灵十分欣动和爱慕。他曾说： “我是如此地热爱戏剧，从幼小就感到离不开它。”
在田汉的戏曲作品和文论中，经常把戏曲、歌剧、话剧、新歌剧混同使用。他有4个戏曲剧本涉及“歌剧”一词：京剧《雪与血》（1929年），原题“历史歌剧”，即指历史题材京剧；京剧《土桥之战》（1937），1940年刊入战时出版社《战时歌剧选》；京剧《双忠记》（1942年），由文艺歌剧团首演，题作“新歌剧”；戏曲《珊瑚引》（1948年），原题“歌剧”，即戏曲。在1930年至1933年间，上海现代书局出版的《田汉戏曲集》（1、2、4、5集）主要收录的是他前期的话剧作品，可称为“戏曲”。田汉1928年11月发表在上海《梨园公报》上的文章《新国剧运动第一声》中写道：“歌剧中也有新旧，拿起我们唱的二黄戏来说，完全承袭前人的死的形式而忘记了他的活的精神，便是旧剧。”
引言
田汉与关汉卿，虽然相距七百年，但他们同样都是熟谙舞台艺术、亲自参加戏剧创作、锐意改革的行家里手，同样都是深知民间疾苦、了解人民愿望、敢于不顾生死为民请命的剧坛领袖，同样都是个性真挚、充满阳刚之气、剧作颇丰的戏剧家。夏衍说：“田汉是现代的关汉卿，我私下把他叫作中国的‘戏剧魂’。”
1958年，世界和平理事会把关汉卿定为世界文化名人，决定当年6月为这位中国元代伟大的戏剧家举行世界性的创作700周年纪念活动。身为剧协主席的田汉得知这一消息很激动，激起了他强烈的创作欲望。他感到关汉卿是中华民族的光荣，也是戏剧界的骄傲。他在《关汉卿》自序中写道：“我对七百年前我国的伟大剧作家关汉卿非常敬慕。他和他的同时代艺术家一起，把唐宋以来发展的歌舞戏、参军戏和金院本等等戏剧因素综合提炼到光芒万丈的元杂剧的高度；他把毕生的戏剧创作用来表达在元朝统治者残酷统治下的中国人民的反抗情绪。……他继承了也开创了中国戏剧艺术朴素的现实主义的传统，给后代戏剧家以极大地影响。”
1958年3月，田汉在北京西山古庙里创作《关汉卿》，从构思到写出初稿只用了一个月的时间。田汉能在较短时间内成功塑造出关汉卿这一艺术形象，决不是偶然的，应该说田汉与关汉卿之间具有某种“心有灵犀一点通”的感觉。尽管他们所处的时代不同，所面临和遭遇的问题迥异，但他们有着相似的经历、性格和命运，他们的精神是共通的。所以当田汉提笔诉说关汉卿时，自己对事件、人物所怀有的深切的感受和强烈的爱憎便自然而然地灌注到笔下。田汉曾说：“我若没有在抗战时期在国民党统治区搞戏剧运动的生活，就很难写出《关汉卿》的某些场面。”如湘剧表演艺术家彭俐侬，当看到《关汉卿》第六幕“戏中戏”《窦娥冤》在玉仙楼园子演出，作者在后台从绣幕门帘后紧张地窥视着前台的表演和观众的情绪时；当看到左丞相郝祯逼着关汉卿删改“官吏们无心正法”之类的台词，关汉卿坚决拒绝时，不由引起她儿时在广西参加演出《武松》的回忆，当时的政府也是强令修改，否则就勒令停演，封闭剧院。她在想，眼前的关汉卿，和田伯伯何其相似呀！田老写关汉卿，也是写他自己呵！
田汉与关汉卿，从性格、经历到创作思想存在很多相似的地方。一个是“跌不怕，打不怕，骂不怕，穷不怕”的“湖南牛”；一个是“蒸不烂，煮不熟，捶不扁，炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”。田汉写《关汉卿》，是戏剧家写戏剧家，不但有感情，而且有气势。他通过深入研读历史，接近关汉卿所处的时代，体会他在当时社会环境中思想感情的发展和内心强烈的矛盾冲突。田汉通过对关汉卿艺术形象的深入刻画，表现出一个伟大艺术家独特的创造力，正直的精神世界和充满魅力的人格力量，在《关汉卿》中，很容易看到田汉自己的影子。
从1913年至1968年半个多世纪中，田汉虽在生活上起伏不定，历尽艰辛，但他凭借“硬骨头”似的苦干精神，始终不懈地进行着创作。他晚年以“托尔斯泰七十二岁写了《复活》，我现狂飙集•第一编 田汉的戏曲观与戏曲创作还不到六十岁……”来激励自己写出了巅峰之作《关汉卿》。纵观田汉一生的创作，总共写出100多部戏曲、话剧、电影等剧作，其中戏曲27部、话剧63部、歌剧2部、电影12部；歌词、新诗、旧体诗1000多首，还有文论、小说、散文、译著等700多篇，约在1000万字以上。可以说，田汉是我国“五四”新文化运动中产生的文化巨人，他对中国文化和中国戏剧事业的发展做出了巨大的贡献。
田汉在中国文化上的成就是综合性的，本文只论述他对中国戏曲发展的贡献。试从田汉的戏曲观与戏曲创作实践方面，表现田汉注重戏曲艺术的本质内容，对旧有的戏曲形式锐意改革，把创作、改革与实际的舞台表演结合起来；同时，他在各个时期的戏曲创作思想，体现了他独特的个性和艺术风格。可以说，田汉通过戏曲创作和改革实践，为中国戏曲的创新和发展奠定了坚实的基础，田汉就是当代的关汉卿！
田汉的戏曲观
田汉是中国戏曲改革运动的先驱者，他对戏曲的认识一直比较清醒、独到，主张既有继承又有发展，是在尊重旧剧的前提下谈改革，不是一概否定，而是在创作与实践中形成了一套有根基并切实可行的理论体系。这缘于田汉从小对戏曲艺术的深厚感情。幼年时期在家乡，他最早接触到相当发展了的皮影戏、傀儡戏、花鼓戏和湘戏，他曾自述这是他接触戏剧的起点。民间戏剧中朴素的现实主义的东西以及浪漫主义的故事和表演，令田汉幼小的心灵十分欣动和爱慕。他曾说：“我是如此地热爱戏剧，从幼小就感到离不开它。”
在田汉的戏曲作品和文论中，经常把戏曲、歌剧、话剧、新歌剧混同使用。他有4个戏曲剧本涉及“歌剧”一词：京剧《雪与血》（1929年），原题“历史歌剧”，即指历史题材京剧；京剧《土桥之战》（1937），1940年刊人战时出版社《战时歌剧选》；京剧《双忠记》（1942年），由文艺歌剧团首演，题作“新歌剧”；戏曲《珊瑚引》（1948年），原题“歌剧”，即戏曲。在1930年至1933年问，上海现代书局出版的《田汉戏曲集》（1、2、4、5集）主要收录的是他前期的话剧作品，可称为“戏曲”。田汉1928年11月发表在上海《梨园公报》上的文章《新国剧运动第一声》中写道：“歌剧中也有新旧，拿起我们唱的二黄戏来说，完全承袭前人的死的形式而忘记了他的活的精神，便是旧剧。”文中歌剧便指戏曲。他在1941年7月的《山居书简——代（岳飞）序》中同样写道：“改革歌剧始终是有意义的工作，以前有人发过端，我们为着抗战的需要也做过一点推动组织的工作，甚至自己也学着写过一些旧歌剧式的作品。”文中的歌剧指戏曲，旧歌剧指传统戏曲，那么，新歌剧就应指改革后的戏曲。
可以看到，在田汉的意识中，戏曲的涵盖面很广，既可以指话剧，又可以指中国传统戏曲，他没有把它们对立、割裂、截然分开，而是在创作与实践中彼此兼顾，相互借鉴。他曾说：“我不否认欧洲形式对我们的巨大影响，但我主要是由传统戏曲吸引到戏剧世界的，也从传统戏曲得到很多的学习。”
自“五四”以来，对中国传统戏曲和新剧（话剧）问题一直都有激烈的争论，新文学运动者不断地抨击旧剧（京剧）陈腐落后，田汉却认为：“从事新剧运动的人，说演旧剧的没有生命，说旧剧快要消灭。演旧剧的人看不起新剧，说新剧还不成东西，还不能和旧剧竞争。但在我们，觉得戏剧的新旧不是这样分的，我们只知道把戏剧分成歌剧与话剧。说歌剧便是旧剧，话剧就是新剧，不能说公平，因为不独歌剧有新旧，话剧也有新旧。”并且，田汉在后期的创作、实践中一直致力于戏曲的改革、发展。在抗战时期，他曾说：“歌剧的范围是很宽的。但因旧戏——皮黄戏截到今天止是最有悠久历史和广大观众的戏剧部门，以此为业的演员单上海一埠已达七千余人，所以我们以皮黄戏暂时代表了歌剧。同时，我们也希望通过皮黄戏之类的遗产的接受，创造出崭新的歌剧来。当然，我们不反对对西洋歌剧的谨慎而周到的研究。只有通过这样的研究，也才能使中国旧歌剧得着新的解释和新的生命。”从这里看，歌剧多指改良以后的皮黄戏。在解放后提倡发展中国的歌剧事业，进行戏曲改革中他曾指出：“新歌剧和戏曲不是一个东西，它也不可能是新的戏曲，因为它的基础不完全是戏曲。……我们的戏曲，有些实际上也是从民歌来的。”
由此可以看出，在田汉的思想中，任何艺术形式并不取决于用什么名称命名，而在于其艺术形式所表达的本质内容。他用歌剧一词称谓戏曲，是希望通过对传统旧戏的改革，使之成为中国的歌剧，赋予中国传统戏曲艺术以新的概念。这表明了田汉在艺术上宽大的胸怀，开阔的视野以及开放的文化心态。
早期戏曲观的形成
田汉对戏曲始终采取认同与发展的观点。他的思想不但深受中国传统文化的熏陶，而且得到西方文学艺术观念的浸染，这促使他能够以客观的态度对待传统戏曲艺术。田汉早期戏曲观的形成，主要体现在三个时期——戏曲改良运动时期、五四运动时期、新国剧运动时期。
戏曲改良运动时期
清末民初——19世纪末到20世纪初，中国戏曲文化进入了一个新的历史发展变革时期。两次鸦片战争，一系列丧权辱国的条款，使中国人民震惊和觉醒。19世纪末的维新变法，20世纪初的民主革命，导致了封建帝制的崩溃，冲击了封建思想的堡垒，中国进步的知识分子在亡国灭种的危机面前，在时代思潮的影响之下，改良派和革命派都开始接受“西学”，开始重视文艺作品的社会功用，对其旧有的内容和形式感到不满。戊戌变法前，中国思想界的先进人士严复、梁启超等，开始提倡“小说革命”、“诗界革命”；后又提出戏曲改良的口号，他们认为戏曲与小说一样，具有“启迪民智”的作用。当时的戏曲改良活动在全国各地得到了广泛的支持和响应，它主要包括理论宣传、创作实践、班社组织等三方面的内容。
在戏曲改良运动中，戏曲界涌现出一批积极响应的团体和个人，并在全国造成一定声势。这些各式各样的改良社团，演出除京剧外，还有河北梆子、川剧、粤剧等地方戏，如“上海新舞台”、“奎德社”、“三庆会”等。他们改称“优伶”为“艺员”，建立自己的剧场，编写可以付诸演出的剧本，有新编历史剧以及表现现实生活的时装新戏等。但随着辛亥革命的失败，改良运动逐渐消沉，时装新戏因只流于表现家庭琐事、社会新闻，商业倾向日趋严重，到“五四”运动前后终于失掉了观众。
从客观上看，戏曲改良运动的失败虽然存在某些具体的问题，但不可否认，它是中国戏剧史上一次渗透了先进知识分子改良社会思想的重要文艺运动，是中国传统戏曲文化在发展过程中所做的勇敢尝试与积极努力，是古老艺术形式与现实社会生活撞击中产生的一束耀眼的火花，它为日后戏曲在抗战时期、解放以后的相应改革积累了经验。欧阳予倩在《谈文明戏》中说：“这种新的尝试一开始就是同当时人民所关心的政治问题、社会问题结合着，这是一个好的开始。”利用戏曲演说政治、社会问题，保留传统的形式，注入新的思想，以此鼓动和教育人民群众已成为一种实际的手段，在以后的戏曲创作与改革中这种倾向性愈趋强烈。
田汉在改良运动时期，还在长沙城里读中学，并曾做了三个月的学生军，预备北伐。那时，学生军看戏不要钱，他有机会看了不少京剧演出。他回忆说：“十一岁进城读书，城里已经有京班侵入了，……京班只三尊炮后一个叫三庆班的，我不知为何，最爱看这个班里的戏。大约这个班里的戏比起那死守规矩的汉班戏要来得浪漫得多，或是写实得多。”于是，1913年他试写了第一个京剧剧本《新教子》，这可能是戏曲改良运动对他最早的影响。
田汉这一时期的戏曲观比较朦胧，思想受到辛亥革命、戏曲改良运动的冲击，创作上以表达内心实际感受为主，但还是在形式和观念上有所创新。他曾说；“新戏还是我高不可攀的东西，我长期是在梁启超的《新罗马传奇》的影响下。”《新罗马传奇》是梁启超借小说宣传图强自救的民族民主思想，对田汉具有改良主义的启蒙教育。
“五四”运动时期
1919年“五四”运动爆发，新文化运动兴起，中国近代的戏曲改良运动已经走人低潮。以陈独秀、胡适、钱玄同等为代表的新思潮知识分子，先后在《新青年》上发表文章，引出关于新剧、旧剧的论争。他们批判戏曲中的封建思想及其在文学、艺术上的落后，提出“改革旧戏”的口号。但是，由于他们对戏曲艺术的认识偏激，加上片面地推崇西方文化，对戏曲从内容到形式采取了全盘否定的态度，并提出以西方话剧代替中国戏曲，否认戏曲有存在和革新的可能。钱玄同甚至说：“如果中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏。”这种思潮使戏曲艺术被排斥在新文化运动之外，在文化界留下了消极的影响。但是，在进步思潮的推动下，戏曲界不断进行着改革的尝试，主要致力于表演艺术的完善和提高，一些演员的地位日益突出，渐渐形成流派，如梅兰芳、周信芳、程砚秋等，都曾先后到国外演出，使中国戏曲享誉世界舞台。这一时期，是名角中心制，各派名角对表演精雕细琢，但对所演剧目的题材和思想的选择与发展则略嫌滞后。
这期间，田汉在日本留学，开始接触西方新文艺理论和资产阶级民主思想。他阅读了大量西方文艺著作，参加戏剧界的各种集会，创作演出话剧和发表新诗。这一切艺术活动，一方面受西方文艺思潮的影响，一方面受“五四”新文化运动的启发。田汉曾说；“到东京后适逢着岛村抱月和名女优松井须磨子的艺术座运动韵盛期，上山草人与山川浦路的近代剧协会也活动甚多，再加上由五四运动引起的新文学运动的大潮复澎湃于国内外，我才开始真正的戏剧文学的研究，第一次的尝试——《Violin&Rose》（《梵峨磷与蔷薇》）自然是缺乏现实性的失败作品，但是《少年中国》发表也曾引起一些反响，这鼓励了我，才继续写以李初梨兄的经验做题材的《咖啡店之一夜》，这在后来我的戏曲集里面成为我的‘处女作’，也从此才走上了我的戏剧创作的康庄大道。”
从这里可以看出，田汉在日本时期开始有意识地从事戏剧创作，并深受西方思潮和五四运动影响，是新文化运动的积极响应者。但是，他对戏曲艺术的认识却与前述胡适等人并不完全一致。其最大的区别是田汉对戏曲怀有深切的感情，他曾写到：“十八岁首次过上海时，我随舅父梅园先生看过麒麟童（周信芳）、高百岁、三麻子们的京戏，觉得比起在长沙看的京戏来要好得多，但不曾看过新戏。同宗白华去听过一次京韵大鼓，刘翠仙唱的，给了我很大的感动。这反映在我最初的剧本《梵峨磷与蔷薇》。”田汉1922年秋从日本回国后，成立南国社，从事话剧运动，写话剧剧本，但他仍关注戏曲界的活动和论争。他对待戏曲的态度，与陈独秀等人的观点有同有异，在新文化运动作家中，很少有人像他那样，既搞话剧，又爱戏曲。
在田汉的艺术观念里，一直不排斥戏曲，而是对戏曲有较清醒的认识，独到的看法。他承认戏曲中有封建落后亟待改进的一面，但他同时主张继承戏曲的精华，支持戏曲的革新，并认为新剧（话剧）在某些方面也存在问题，这与全盘否定戏曲的观点完全不同。可以感到，田汉从一开始就是本着尊重“旧剧”的前提下谈改革“旧剧”，不是一概否定，而是从内容、形式等方面探讨改革旧剧的方法。这些观点田汉在1923年6月写给宗白华的信中曾谈到，他首先分析了戏曲存在的价值和优越性，希望在旧剧的基础上建设理想的新剧：“弟前此所作之剧可读可看者虽不多，然大抵皆曾一二度实演于南北学校中，特尚未能征服旧舞台耳。中国舞台之旧势力甚大，数十年来之新剧运动，竞未能撼旧剧毫未，可以见矣。弟归国之初，颇欲在上海剧坛有所运动，曾与斯界先进如徐半梅、汪仲贤诸君交换意见，后又得识同省欧阳予倩君，诸君子固皆曾为新剧之建设与旧剧战斗者。欧阳君之努力尤多，然今皆失败。如汪、欧两君且至不能不与旧剧妥协，徐图发展，其用心良苦，然使吾辈新战士益知大敌之当前努力之不可缓矣。以弟之意，中国旧剧实亦有其固有之优越性，为吾人所不可忽视者。此意曾与欧阳君讨论过。吾人拟创作一中国式歌剧以为此说之实验。此外则仍努力创作弟心中所理想的戏剧。”
……
