１９８７年第５期《文物》发表的《早期活字印刷术的实物见证》一文，因称在浙江温州白像塔发现的《观经》残页，为存世最早的“泥活字印本”，而不能不倍受学界关注。十几年来，残页为泥活字还是雕版所印，争论不休，迄未结果。笔者认为，该残页并非一般的佛经印本，而是用组字法“回旋萦绕”创作的一幅雕版佛画残片。鉴于迄今为止，在浩如烟海的汉文文献中尚未发现宋代活字印本，搞清这一问题，对研究我国古代印刷史无疑具有重要意义。
《观经》是《佛说观无量寿佛经》的简称，又称《观无量寿佛经》，为南朝刘宋三藏法师疆良耶舍所译。残片（版画非书，故称片）发现于１９６５年。残纵１３、残横１０．５厘米，呈不规则形状；为*皮纸所印，残存１６０多字。残片文字大小不一，笔画粗细不匀，墨色浓淡有差，字迹有轻微凹陷；转折处“色”字横置，文中有“○”及漏字；字距极小，紧密无间，甚至首尾相插；最大特点是文字“回旋萦绕，作不规则排列”。这些特点，都被残页的发现者与研究者金柏东先生视为泥活字的根据。但是，这一说法很快就受到挑战，有学者著文认为，残页“是一件雕版质量不高的印刷品”。
２０世纪９０年代，坚持泥活字说的代表是著名印刷史专家美国芝加哥大学钱存训博士，而武汉大学曹之教授则坚持雕版说。９０年代末，泥活字说有压倒雕版说之势，１９９８年出版的《中国科学技术史·造纸与印刷卷》和《中华印刷通史》两部大型印刷史著作，都坚持泥活字说，并认为是“毕活字技术的最早历史见证。”
两种观点争论的焦点不外两项：一是如何解释经文中字与字“首尾相插”的的现象；一是经文中“杂色金刚”中的“色”字横卧，是误置，还是特设。钱博士认为早期活字不规范，每个活字在笔画之外“不留空白”，于是造成字与字“密切相连似乎一字”；而经文中“‘杂色金刚’中的‘色’字横卧，……当是活字误置的一个重要证据”。又有的学者虽然坚持泥活字说，但又提出不是采用毕那样的方法排版印刷的，“而是使用活字一个字一个字地捺印到纸上去的”。而最早对活字说提出挑战的是刘云先生，他的观点得到曹之先生的应和，他们认为，活字印本决不会字与字交叉在一起，该经的“特征之一是字与字‘首尾相插’，那么仅此一条，即可证其绝非活字印本，而是刻本。至于‘色’字横卧在回旋转折处，当属匠心安排，并非校勘不慎所致。”
一般来说，我们研究版本，主要是研究雕版或是活字印刷的古籍，是指直行排版（有的还有边栏界行）印刷的书卷。应该说上述双方都注意到“回旋萦绕”这一特点，问题在于谁也没有意识到它与包括佛经在内的常见书籍的不同，没有摆脱一般讨论古籍版本的思维定势，关注的焦点仅仅在活字还是雕版上，至于它为什么要“回旋”，“回旋萦绕”成什么东西，是什么形状，则被忽视，无人深究。这或许正是残片性质长期得不到解决的症结所在。
笔者认为，对《观经》残片的研究，探讨它是如何印出来的也即版本问题是重要的，但将眼睛盯在“回旋”上，探索一下为什么要“回旋”，“回旋”成什么东西，似乎更有必要；并认为后一问题的解决，有助于打破僵局，或可使残片的性质问题得到最终解决。
《观经》，是佛教净土宗的重要经典。其内容，主要是说王后韦提希，通过对日、水、树、华座、佛像等十六种事物的观想也即“十六观”，终于得到解脱，进入了佛国净土的故事。
为了证实上述版画之说，笔者根据残留文字的走向，对残片文字尽可能多地进行了复原，从残存的１６０个字复原到５５０个字。复原后的文字，从右边第一行开始，回旋萦绕到左边第一行终止，内容包括：“十六观”中的第四观“一一树高～不可具名”，“亦当次第一一观之～名第四观”两段；第五观全文；第六观“众宝国土～极重恶业”；第七观“以为映饰～梵摩尼宝妙珍（珠网）”；及第九观“白毫相者～名第（九观）”等。复原文字能与残片原有文字回旋相接，说明复原的正确性。复原图表明，在原件中“色”字横卧，确属“匠心安排”，而非钱博士所说的“误置”。另外在其右上部有一个“○”，左下部有三个“○”，也属有意设置，皆为指示文字回旋方向。据推断，一个“○”处指示文字左折，三个“○”处指示文字右转，横卧字更指明文字转折方向。笔者在复原时即按此行事，在转折处或加“○”或将字横置。
据有关资料，佛身所著，一般为右袒袈裟，也有双肩被包住的通肩大衣。这种大衣，衣褶十分丰富，左右两侧大体对称。经过复原，残片正是佛像前襟的衣褶！残片组字线条，正好体现了衣褶丰富、左右对称的特点。原来文字所以要“回旋萦绕”，只是完成佛像创作的一种手段。考虑到人们对《观经》的崇拜和对净土的想往，这幅用文字组合成的佛教艺术品，只能是人们心中普渡众生并使王后韦提希得到解脱的净土宗教主阿弥陀佛。
据统计，《观经》全文约７６００字，而复原部分仅占经文总字数的７％，也即１／１４。一幅用《观经》文字组成的佛像，出于对《观经》的崇拜，当然应是全部经文，而不会只用部分文字。可以设想，一幅完整的佛祖全图，从上向下、从头到脚，它的冠饰袈裟，头光背光，是坐是立，都要用文字组成的线条或其他手段来表现。这不仅要求需要许多文字作为组合材料，并要作到匠心设计，精确计算，工于描绘，始能完成。笔者曾见到过一幅印在白涤棉上的现代旅游纪念品“老来难”，画面上老人的躯干、上肢和长袍是用回旋萦绕的文字组成的，头、手、脚和龙头杖却是画出来的。这幅“老来难”给我的最大启示是：《观经》佛画难以用文字表现的诸如冠饰、五官等部分，或许也是用画来表现的。《观经》残片，实际上是以文字为主组成的一幅佛祖版画的残片。这种创作方法，权称为组字法，是一种很了不起的艺术创作手法。
如前所述，《观经》残片是泥活字还是雕版所印，前人已作了不少工作。关于雕版之说无疑是正确的，除了特殊情况或是刻意制作外，活字是不可以“首尾相插”的；特别是“字距极小，紧密无间”，在活字排印或是捺印中都是难以做到的。还有，如果是捺印，难免出现字字叠压情况，但残片中并未看到这种情况。另外，残片字体虽说大小有差，但风格一致，气势一贯，当为一人所书所刻；至于漏字、误字，纸面字迹轻微凹陷，墨色浓淡不匀等，在雕版印刷品中也并非绝对没有，是不能作为活字的主要依据的。作为活字说最主要依据的横卧“色”字，如前述是为指示回旋方向而“匠心安排”的。
我们要重点讨论的是，在当时的条件下，要以《观经》文字为主要材料创作一幅佛祖图像应如何操作的问题。当然既可考虑雕版，亦可考虑当时已有的泥活字，还可考虑捺印。就一般印书而言，活字比雕版是一种更为先进的印刷方法，但并不是印什么东西都合适。设身处地想想，以泥活字用组字法摆印一幅佛像，显然是不现实的。
第一、费用太高，很不经济。首先需要制出７６００个泥活字（这是很费工费时费钱的），而且需要字盘、字柜和铁板、铁范等设备工具，始能排版制作，其所需费用远比用一块雕版为高。
第二、更为重要的是，排捡困难，难以固定。按沈括《梦溪笔谈》所载，泥活字的印刷工序是：在制好泥活字之后，“先设一铁板，其上以松脂、腊和纸灰之类冒之；欲印，则以一铁范置铁板上，乃密布字印：满铁范为一板，持就火炀之：药稍熔，则以一平板按其面，则字平如砥。”与直行排印书籍字字靠紧不同，要把７６００个活字按设计形状回旋萦绕捡排摆好，已是不易；而要用很大的铁范“持就火炀之”，使呈弧线走势而又相互难以紧靠的活字坚固不动，便于印刷，似更难操作。
相反，如果使用雕版，却要方便的多。
以文字作为素材，组合成不同的线条，也即用组字法进行艺术创作的作品还不多见，本文所论《观经》残片，应是运用这种组字法创作的最早的作品之一。这种作品，文字与画面密切结合，起到强化画面，相得益彰的作用。以组字法进行创作，似乎时代更早。旅顺博物馆藏有用文字组成的战国“人面肖形图”陶文，尽管这与在绢帛和纸上的书画作品有所不同，但却说明用组字法进行艺术创作是源远流长的。
版画作品的出现，是与印刷术的发明和使用联系在一起的。这里所说的佛教版画，每幅都有各自的画法和各自的内容，但都是为了宣传佛教教义，《观经》残片当然也不例外。在已知的佛教版画中，尚未发现以字组像的作品。《观经》佛祖版画，谕文于图，寓义深刻，手法奇特，具有重要研究价值。
