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以绞胎聚魂铸圆融之瓷(图)

王朝军事·作者佚名  2010-01-14
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玉壶春绞胎瓷瓶

当阳峪绞胎瓷被赋予文化人格,被称为“瓷中君子”、“君子之瓷”,与范仲淹“君子有党”、欧阳修《朋党论》“君子与小人”的政治主张与理论休戚相关。

宋代士大夫谋求君子与君主共治天下,“以能辨君子与小人”的虞舜与周武(周武王)为“聪明之圣者(圣君)”,认为君王与君子共治天下,则天下治兴;君王与小人共治天下,则天下乱亡。

但是,小人常“居庙堂之高”,君子常“处江湖之远”。

“怀州致仕人李洵”即“竹林吟叟”,就是在“君子与小人”都在谋求与君主共治天下的斗争中,被迫回到老家怀州修武县赋闲的。

先是赋闲,而后“李洵大夫”,这位“河朔君子儒”,又在蔡京等奸佞小人的鼓动下被宋徽宗“直入(元党籍)续籍”,成为一位光荣的“元党人”。

“竹林吟叟”在云台山百家岩上,刻下自己的《百家岩》诗,至今犹存:

明月池边酌玉,玉未倒玉山颓。秋风吹断华胥梦,卧看飞云过岭来。君子与君主共治天下的梦想,被小人搅乱了。李洵只能学习晋代“竹林七贤”领袖嵇康,啸傲山林。

南朝宋刘义庆编撰《世说新语》,云:“嵇康身长七尺八寸,风姿特秀,见者叹曰:‘萧萧肃肃,爽朗清举。’或云:‘肃肃如松下风,高而徐引。’山公(山涛,竹林七贤之一)曰:‘嵇叔夜(嵇康,字叔夜)之为人也,岩岩若孤松之独立;其醉也,傀俄(巍峨)若玉山之将崩。’”

嵇康风姿秀美,玉树临风,后人常用“玉山”比拟他,以致拿“玉山”状写大丈夫佳姿;嵇康善饮,饮后常醉,醉后摇摇晃晃,常自倾倒,遂以“玉山自倒、玉山未倒、玉山颓、玉山倾”等形容醉酒、醉态。

但是,什么都有例外,这就是具体问题要具体分析。

李洵“玉未倒玉山颓”——既然他在强调酒杯未倒,自然其“重”,不是“买醉”;何况其诗最后落在“秋风吹断华胥梦,卧看飞云过岭来”。

这种“买醉”,也许是强调唯我独醒,抑或暗喻北宋将亡——朝廷会毁在小人即蔡京等奸臣手里。

但是,清醒与买醉,都是于事无补的。

“君子有党”、“君子与小人”的理论划分,从北宋末年的实际政治效果看,很难说有什么积极意义。

绞胎瓷从“君子之瓷”,演进而为“又因为每一件绞胎瓷的纹饰不尽相同,而被诠释为‘君子和而不同’”,自然有其积极的一面。

无论做人做事做学问,还是政治,“和而不同”在儒家看来,似乎都是一种最高境界。

但是,孔夫子说“君子和而不同”,还强调了“小人同而不和”。

因此,绞胎瓷走到“君子和而不同”,似乎只是显得更有了文化,依然缺乏灵魂。

真正赋予绞胎瓷灵魂的,是坐落在当阳峪窑址之上的圆融寺,是佛家禅家,而不是儒家,乃至道家。

“绞胎瓷无论作为‘君子之瓷’,还是诠释‘君子和而不同’的文化精神,都没有错。”焦作市修武县圆融寺住持释果建法师说,“绞胎瓷铸造的是‘和’,是和合大美;但在佛家这儿,这是万物‘圆融’之德。因此,与其说绞胎瓷是‘君子之瓷’,背后非要暗藏个‘小人’,倒不如说绞胎瓷是‘圆融之瓷’。”

圆融之瓷

“圆融”,消弭了绞胎瓷承载的“君子与小人”的矛盾与对立。

先秦时代,“和”是个非常重要的概念。“和”是有差别的、多样性的统一;“和”不是“同”,它有别于“同”。

譬如烹调,酸、甜、苦、辣、咸“绞”为一“菜”。五味调和,才有五味俱全;五味俱全的菜肴,才是佳肴。

譬如音乐,宫、商、角、徵、羽“绞”为一“曲”。五音调和,才有五音共鸣;五音共鸣的乐曲,才是神曲。

《左传》中,有晏婴“治大国如烹小鲜”之说,其云:“和如羹焉……君臣亦然。君所谓可而有否焉,臣献其否以成其可;君所谓否而有可焉,臣献其可以去其否……先王之济五味,和五声也,以平其心、成其政也……若以水济水,谁能食之?若琴瑟之专一,谁能听之?同之不可也如是。”

“以水济水”、“琴瑟专一”,是说同类事物简单重复,不能做到五味相济、五声调和;只有多种不同,乃至相互对立的因素相互调和在一起,才能铸造出大美与大音。

孔子将“和”与“同”的差别引入到人际关系中,有了“君子和而不同,小人同而不和”。

“和而不同”,是说君子在与人交往中,应当恪守和谐友善之道,不必苟同于对方的一切;“同而不和”,是说小人习惯于迎合别人的心思,附和别人的言论,则不苟同他人的观点,怀抱不和谐友善之心。

日常生活中,不同的人对某一问题持有不同的看法,是极为正常的。在此,孔子只是强调君子当肝胆相照,小人则见风使舵。

不管怎么说,这样一来,人与人之间,就可能划出不同的圈群,形成不同的帮派。因此,也就有了范仲淹的“君子有党”、欧阳修的“君子与小人”的政治宣言。

“君子与小人”一旦挣脱孔子所言的日常“人际关系”,走上政治舞台,其害,亦莫大焉!

也许只有佛家所说的“放下”——在政治舞台放下“君子与小人”,国家才会安宁。不然,谁在台上,都会依仗权威,就去骂在野之人为“小人”。如此这般,争斗必将愈演愈烈。这,已为北宋一朝政治的实践所证实。当局者迷,旁观者清。

能够放下的,不是“河朔君子儒”李洵等,而是出家当了和尚的圆融寺禅家。

这一说法,有何根据?

一如焦作市文物考古队前队长杨贵金研究员所言,这么多年,在焦作古墓考古中,始终难以发现一件绞胎瓷器——尽管绞胎产地就在当地的当阳峪古窑。

但是,在圆融寺附近,乃至圆融寺故址之上,绞胎瓷片、绞胎整器,乃至绞胎瓷窖藏,时有发现。

窖藏,显然是在某种紧急情况下,如失国藏鼎一般,被圆融寺和尚当做一种神器掩埋的——也许因为宋、金或金、元之战。在当阳峪窑遗址,不时发现烧好的整窑素胎,乃至当阳峪“瓷谷”深处竟然有“死人谷”,正是一种诠释。

“灾难突然降临时,也许当阳峪陶工乃至圆融寺和尚,被逼入深谷,惨遭集性大屠杀。”释果建法师说。

圆融寺遗址所见绞胎瓷,可能是当阳峪陶工供养的,也可能是圆融寺和尚自制的。就和尚自我烧制绞胎瓷器而言,这在那个农禅并举、禅家强调自我劳动的时代,当然是极为可能的——至少,圆融寺是把绞胎瓷当做自己的灵魂、来供奉的。

“圆融”是什么?

缘起、因果、平等、慈悲、中道、圆融,是佛教哲学六大核心性范畴。而“圆融”,恰是中国禅宗佛教的最高理想,无量般若,是“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”。

我国当代著名哲学史家、哲学家庞朴先生认为:“中国式的思维方式,最重要的就是‘圆融’,在《易经》中叫做‘圆而神’。儒家称之为中庸之道,中和之德;道家谓之得其环中,以应无穷。西方所谓的否定之否定,差可比拟。通俗一点说,不妨叫‘中华智慧’。说得简单点,可以叫做‘一分为三’,三分法是中国思想文化的特色,是中国思维方法的精髓。”

这里的“三”,不是只有‘三’,而是老子所说的“道生一,一生二,二生三,三生万物”之“三”。

“圆融”是中国思维方法的精髓,不只是禅家才有,只是与儒家、道家表述方式不同而已。

其与当下流行的“中和”,相似相类。

玉壶征心

无论圆融,还是中和,作为中国思维方法的精髓,当然不是从天上掉下来的。

作为一种哲学与智慧,它们包括中国文化与中国精神,都离不开“技术操作”。

当然,这种技术层面上的操作,与古哲先贤的思考,是有互动作用的。甚至不是没有谁先谁后的问题,而是人与自然的一种耦合。

只有耦合,才能通向圆融与中和。这就是“和如羹焉……君臣亦然”与“治大国如烹小鲜”;这就是五味调和、五音俱全与万事圆融。

五味不能只有一咸,五音不能只有一宫,陶器不能只有一黄,还要青、白、赤、黑,五色俱全。

但是,从技术层面上讲,制陶当初,就将赤、青、黄、白、黑五色“绞”在一个陶胎上,就是能“绞”,但过火之开裂问题,也是不能从技术上予以解决的。

也就是说,在同一陶器上,五色和谐存在,是当初的烧造技术所不能支撑的。

随着技术的发展,两种乃至三种不同颜色的泥土调和在一起,能够烧成器物时,古代陶工怎能不付诸实践,在同一器物上铸造五色调和?

是故,先有了巩义窑的绞胎陶,再有了当阳峪窑的绞胎瓷。

大都是两种颜色的泥土或瓷土相绞,少数也有三种质性不同的泥土或瓷土相绞。

从色彩细分上说,专家一般把绞胎胎体的颜色视为白、褐二色;对于像我这种对颜色并非敏感的人,特别是对色盲而言,就是黑、白二色耳。

因此,我愿意相信,唐、宋之人在绞胎胎体上探索的,无非就是个二色调和,阴阳相生;他们解决了的,也只是以胎装饰瓷器中的二色相生相克的问题。至于将五色瓷土在绞胎瓷上的调和装饰,也许他们尝试过,偶尔能够见到的,也就是个三色相绞。

当此之时,以釉色装饰瓷器,因“钧红”的成功创烧,而有了五色调和的瓷器——钧瓷。宋代钧官窑完成了“入窑一色,出窑万彩”梦想,是中国陶瓷史上的伟大创举。

如果说钧官窑以五色之釉装饰瓷器的创新,还走在当阳峪窑只能以二色之胎装饰瓷器前面的话,(以胎调和五色,主要出自人工;以釉调和五色,主要仰仗窑变;倘若强说难度,以胎人工调和五色,更为困难一些——绞胎装饰做到五色和美,难;烧成绞胎做到不开裂而五色相生,更难)那么在器型上,钧官窑的代表之作,主要是复古,学习青铜古器,如出戟尊等;当阳峪绞胎瓷的代表之作,则主要是创新器型,是不远流行的玉壶春瓶、梅瓶等。

玉壶春是宋代瓷器中具有时代特征的一种典型器物,其造型,则是由唐代寺院里的净水瓶(佛家器物,盛装佛家圣水,简称净瓶,梵名kalasa)演变而来的。只是净瓶,盛装圣水;玉壶春,则常被酒家盛装酒水。

玉壶春基本形制为撇口、细颈、垂腹、圈足,以变化柔和的弧线作为器皿的轮廓线,造型特征是:颈细,颈部中央稍微收束,自颈部下部逐渐扩展放开,过渡而为杏圆状下垂腹,曲线变化圆缓;圈足较大,或内敛,或外撇。该瓶造型,定型于宋,经宋、金、元、明、清、民国以至现代,都是中国瓷器造型中的一种典型器物。

玉壶春瓶既然由净瓶而来,当初自然要盛装佛家圣水,而后或装水以作报时滴漏,或盛酒以作酒家之瓶,再后而变为中国瓷器中典型的观赏性陈设“赏瓷”。

关于玉壶春瓶,一般以为因宋人诗句“玉壶先春”而得其名;也有人说因唐人“玉壶买春”之句而得其名。“玉壶”出现早于宋,实指玉制之壶。因为古人常以瓷比玉,是故,也将瓷壶称为玉壶。至于“春”,就是酒;“买春”,就是买酒。

除玉壶春瓶之外,在圆融寺附近还出土有窖藏绞胎瓷梅瓶。

关于梅瓶,清末民初许之衡著《饮流斋说瓷》云:“梅瓶口细而颈短,肩极宽博,至胫稍狭,抵于足微丰,口径之小仅与梅之瘦骨相称,故名梅瓶。”

梅瓶,古称“经瓶”,实与梅毫无关联。

《宋史·职官志》云:宋代皇帝特设讲经制度,请大学士等为高官乃至皇帝讲读四书五经。讲经制度衍生出筵席乃至讲经用酒——讲经结束,皇帝总要设宴款待讲官与参加集体学习的官员。“经宴”之上,酒、瓶并美,这种专用的盛酒之瓶,被宋人称作“经瓶”。“经瓶”装酒,尊贵至上;皇帝请客,对饮者亦是至高荣誉。

自然,“经瓶”也是这一“国宴”的重要标志。

“经瓶”虽可插梅,但总归是酒瓶被后人误定为花瓶——还是插梅花的花瓶。

净瓶,是佛家器物,演化而为装酒的玉壶春瓶;至于“经瓶”,就与佛家无关,佛家亦可学习皇家的讲经制度,将其引到讲说佛经上——只是不再装酒而已。不然,绞胎“经瓶”当不会窖藏在圆融禅寺。

从玉壶春到梅瓶,都可盛水,都可装酒,都可观赏……它们的轨迹,或与禅家相关,或与皇家有缘。不然,其不会作为经典器物,自赵宋以降,盛行千年,流行于今。

考察其与佛家的关联,可知其功能演化,可窥其古今之变。

概而言之,不知玉壶春瓶与梅瓶的演进,也不晓得圆融寺缘何视其为圣器耳。

凡此种种,不是一句流行的“一片冰心在玉壶”,就能一下子说透道明的。

 
 
 
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