电影是什么？
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作者： （法）巴赞 著，崔君衍 译
出 版 社： 文化艺术出版社
出版时间： 2008-11-1字数： 304000版次： 1页数： 343印刷时间： 2008/11/01开本： 16开印次： 1纸张： 胶版纸I S B N ： 9787503935275包装： 平装编辑推荐
2008年是“法国电影新浪潮之父”安德烈•巴赞诞辰90周年、逝世50周年纪念，2009年又将是“法国电影新浪潮”50周年纪念，正如米特里被称为“电影的黑格尔”、黑泽明被称为“电影的莎士比亚”，安德烈•巴赞一向被人们尊为“电影的亚里士多德”，因为巴赞不仅奠定了电影作为一门艺术的基础，也奠定了电影作为一门学科的基础，他的《电影是什么？》一书向来被称为“电影的圣经”，50余年来一直是世界各国电影专业必备书籍和影评写作的实用参考书。
今天，我们有幸通过出版《电影是什么？》（特别修订纪念版）来纪念这位仅享年40岁的大师。为了纪念巴赞，著名翻译家崔君衍先生对其30年前的译本进行了全面修订，出版者辑录了书中重点论述的22部影片相关片断制作成DVD光盘。购买这本书，您不仅能够读到崔君衍先生最新全面修订后的《电影是什么？》，能够通过书中附赠的DVD光盘对巴赞重点论述的影片有一个直观、清晰的了解，您还有机会看到网友提供交流学习的170余部巴赞在书中论及的完整电影DVD，以便您在阅读、研究本书的同时，对巴赞所论的影片能有全面、充分的了解。
译者推荐：
巴赞是电影哲学家。他高屋建瓴，从哲学本体论高度研究摄影影像和电影的本性，为电影开创了一个崭新的地位。理论的严谨性和支持它的深远的哲学传统，使巴赞有“电影的亚里士多德”之称。但是，巴赞不是书斋里的学者，不是孤独的哲人，他是一代电影导演的良师益友。在西方，《电影是什么？》被称为“电影的圣经”。在《电影是什么？》一书中，实践与理论互为印证、电影批评与电影创作水乳交融的互文关系随处可见。
巴赞英年早逝，未能亲身经历战后西方电影的一次创新——法国新浪潮的崛起。但是，他的《电影手册》的同事们掀起的电影新浪潮把他的理论涌上银幕，为电影带来真实美学的新气息——巴赞是法国电影新浪潮之父。
——崔君衍
内容简介
安德烈•巴赞的电影理论被视为电影理论史上的里程碑。他的名字与意大利新现实主义、法国新浪潮、法国电影理论批评和现实主义电影紧紧联系在一起。巴赞的现实主义美学深刻影响了世界电影的发展。他宣扬的摄影影像本体论和真实美学形成与蒙太奇理论不同的电影美学体系，开拓了电影研究的领域。由于巴赞的努力，电影成为严肃的研究课题。
本书是巴赞的经典批评文章的结集，涉及电影本体论、电影社会学、电影心理学和电影美学等诸多话题，是研究巴赞和当代电影美学的必备读物。
作者简介
安德烈•巴赞（André Bazin, 1918—1958） 法国《电影手册》创办人，二战后西方最重要的电影批评家、理论家，法国电影新浪潮之父。主要著述有《电影是什么？》、《让•雷诺阿》、《奥逊•威尔斯》、《查理•卓别林》、《残酷电影》、《沦陷与抵抗时期的电影》、《从解放时期到新浪潮的法国电影》等。
崔君衍 毕业于北京外国语大学，巴黎大学访问学者，哈佛大学高级访问学者，北京电影学院、香港城市大学、澳门科技大学客座教授。曾任中国电影家协会书记处书记、中国电影出版社总编辑、《世界电影》和《环球银幕》主编。主要著译作有《电影是什么？》、《现代电影理论信息》、《世俗神化》、《认识电影》（全译本）、《电影哲学概说》、《影片美学》、《电影美学与心理学》、《电影艺术词典》（主编之一）等。
Cui Junyan, vice president of China Film Foundation, guest professor of Beijing Film Academy and Macao University of Science and Technology, was senior visiting scholar at GSAS of Harvard University, and La Sorbonne, and City University of Hong Kong. He was chief editor of China Film Press. He has published many articles both popular and scholarly, and several books on film, including On Contemporary Film Theories, Dictionary of World Modern Arts, Dictionary of Film Art. He was translator of What is Cinema? Understanding Movies, Film Aesthetics, The Profane Mythology, Essay on Philosophy of Cinema.
目录
原编者前言1
原序3
Ⅰ 摄影影像的本体论
Ⅱ “完整电影”的神话
Ⅲ 电影与探险
Ⅳ 寂静世界
Ⅴ 于洛先生和时间
Ⅵ 被禁用的蒙太奇——评《白鬃野马》、《红气球》、《异鸟》
Ⅶ 电影语言的演进
Ⅷ 非纯电影辩——为改编辩护
Ⅸ 《乡村牧师日记》与罗贝尔•布莱松的风格化
Ⅹ 戏剧与电影
Ⅺ 帕尼奥尔专议
Ⅻ 绘画与电影
ⅩⅢ 一部柏格森式的影片：《毕加索的秘密》
ⅩⅣ 评《德意志零年》
ⅩⅤ 评《最后的假期》
ⅩⅥ 西部片，或典型的美国电影
ⅩⅦ 西部片的演进
ⅩⅧ 西部片典范：《血战七强盗》
ⅩⅨ 《电影中的色情》一书旁议
ⅩⅩ 电影现实主义和解放时期的意大利流派
ⅩⅩⅠ 评《大地在波动》
ⅩⅩⅡ 评《偷自行车的人》
ⅩⅩⅢ 导演德•西卡
ⅩⅩⅣ 杰作：《温别尔托•D》
ⅩⅩⅤ 《卡比莉亚之夜》，或新现实主义历程的终结
ⅩⅩⅥ 为罗西里尼一辩——致《新电影》主编阿里斯泰戈的信
ⅩⅩⅦ 评《欧洲，1951年》
索引
随书赠送DVD光盘影片目录：
寂静世界（导演：雅克-伊夫•库斯托/ 路易•马勒，1956年）
于洛先生的假期（导演： 雅克•塔蒂，1953年）
白鬃野马（导演：阿贝尔•拉摩里斯，1953年）
红气球（导演：阿贝尔•拉摩里斯，1956年）
异鸟（导演：让•图兰诺，1956年）
乡村牧师日记（导演：罗贝尔•布莱松，1951年）
布劳涅森林的妇人（导演：罗贝尔•布莱松，1945年）
亨利五世（导演：劳伦斯•奥利弗，1944年）
严厉父母（导演：让•谷克多，1948年）
泉水曼侬（导演：马塞尔•帕尼奥尔，1953年）
毕加索的秘密（导演：亨利-乔治•克鲁佐，1956年）
德意志零年（导演：罗伯托•罗西里尼，1948年）
血战七强盗（导演：巴德•鲍梯切尔，1956年）
公民凯恩（导演：奥逊•威尔斯，1941年）
法勒比克村（导演：乔治•鲁吉埃，1947年）
游击队（导演：罗伯托•罗西里尼，1946年）
大地在波动（导演：卢奇诺•维斯康蒂，1948年）
偷自行车的人（导演：维托里奥•德•西卡，1948年）
米兰的奇迹（导演：维托里奥•德•西卡，1951年）
温别尔托•D（导演：维托里奥•德•西卡，1952年）
卡比莉亚之夜（导演：费德里科•费里尼，1957年）
欧洲，1951年（导演：罗伯托•罗西里尼，1952年）
媒体评论
巴赞逝世一周之后，《法兰西观察家》杂志上刊登了一篇让•雷诺阿的文章，在这篇独特而文雅的文章中，雷诺阿说巴赞一个人教会了自己电影中的法国传统并且让自己看到他在其中的位子，“他创造了一个国家艺术，在参考了他的文章后我改变了我自己的电影计划。”
——2008年6月15日《新闻午报》
巴赞作为影评人馈赠后人最重要的也是众所周知的遗产就是这部文集《电影是什么》，先是散见于报纸杂志小册子，而后方集结成册。该书后来被影迷尊崇为电影“圣经”，巴赞独特又意义深远的电影美学观念主要集聚于此。
——2008年6月27日《文汇读书周报》
当巴赞的论述被称作电影界“哥白尼式的革命”，我们难道不是在赞美他如炬的眼光吗？难道不是知晓了光阴荏苒之后这历史洞察力的深远明晰吗？除此之外，我们还能说什么呢？
——2008年6月20日《新快报》
书摘插图
Ⅰ 摄影影像的本体论
如果用精神分析法研究造型艺术，就可以把涂防腐香料殓藏尸体视为造型艺术产生的基本因素。精神分析法追溯绘画与雕刻的起源时，大概会找到木乃伊“情结”。古代埃及宗教宣扬以生抗死，它认为，肉体不腐则生命犹存。因此，这种宗教迎合了人类心理的基本要求：与时间相抗衡。死亡无非是时间赢得胜利。人为地把人体外形保存下来就意味着从时间的长河中攫住生灵，使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形，这曾经是天经地义的事。一具用泡碱处理过的、干瘪的和呈深褐色的木乃伊也就是古埃及的第一尊雕像。但是金字塔或通道中的迷宫不足以防止墓穴被盗，还要采取另外的保险措施，以防万一。所以，在石棺附近，除了撒些小麦当做死者的食物外，还放上几尊陶制的小雕像，作为备用的木乃伊，死者躯体一旦毁坏，这些雕像便可充当替身。从雕塑艺术的这种宗教起源中，可以揭示它的原始功能：复制外形以保存生命。显然，在史前洞穴中发现乱箭穿身的泥雕熊表现了同种心愿更积极的一个方面：泥熊等同于活兽的神化物，为的是祈求狩猎成功。
当然，艺术与文明同时在演进，使造型艺术终于摆脱了这种巫术职能（路易十四就没有让后人把他的尸体涂上香料保存，他只是请勒布朗画了一幅肖像）。但是，降伏时间的渴望毕竟是难以抑制的，文明的进步只是把这种要求升华为合乎情理的想法罢了。我们不再相信模特儿与画像之间在本体论上有同一性，但是我们承认后者帮我们回忆起前者，因而使他不至于被遗忘。描形绘像的做法已经与人类本位说的实用主义无关。它涉及的不再是人的生命延续的问题，而是更广泛的概念，即创造出一个符合现实原貌而时间上独立自存的理想世界。倘若人们在我们对绘画的盲目赞叹中没有看到用形式的永恒克服岁月流逝的原始需要，“绘画便实在太虚妄”了！如果说造型艺术史不仅是它的美学史，而且首先是它的心理学历史，那么，这个历史基本上就是追求形似的历史，或者可以说是现实主义的发展史。
从这种社会学观点看问题，照相术与电影的出现便自然而然地解释了现代绘画肇始于19世纪中叶的精神与技术的重大危机。
安德烈马尔罗在发表于《激情》杂志上的那篇文章中写道：“电影只是在造型艺术现实主义的演进过程中最明显的表现，而现实主义的原理是随文艺复兴运动出现的，并且在巴罗克风格的绘画中得到了最极端的体现。”
确实，世界绘画曾经实现了形式的象征主义与现实主义之间不同程度的平衡，但是，到了15世纪，西方绘画开始不再单纯注重用特有手段表现精神现实，而力求把对精神的表现和对于外部世界尽量逼真的描摹结合起来。毫无疑义，一个具有决定性意义的事件就是透视画法的发明，这是第一个科学的、初具机械特性的体系（达芬奇的暗匣是尼埃普斯暗箱的先声）。透视法使画家有可能制造出三维空间的幻象，物象看上去能够与我们的直接感受相仿。
从此，绘画便在两种追求之间徘徊：一种属于纯美学范畴——表现精神的实在，在那里，形式的象征含义超越了被描绘物的原形；而另一种追求是仅仅用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望。这种追求幻象的要求一旦有所满足，便愈益强烈，以至于逐渐吞噬了造型艺术。然而，由于透视画法仅仅解决了形似问题，并不能表现运动，因而那时的现实主义自然只能限于探讨如何把事物瞬间表现得富于戏剧性，即通过一种心理的第四维暗示出在苦于静止不动的巴罗克艺术中是蕴含着生命的。
当然，伟大的画家总是把这两种倾向结合起来：他们既能把握现实，又将现实融于艺术形式中，使两种倾向主次分明。但是，我们看到的毕竟是本质迥异的两种现象，客观的评论应当善于将其区分，以便了解绘画艺术的演进。从16世纪以来，对现实幻象的追求不断从内部影响绘画。这是一种纯心理的需求，它本身并不属于美学范畴，只有从追求魔力的心理中才能找到它的根源，但是这种需求十分强烈，它的“引力”全盘打乱了造型艺术的平衡。
关于艺术中现实主义的论争就来自这种误解，来自美学与心理学的混淆，来自既具体又本质地表现客观世界的真正现实主义和迷惑视觉的（或迷惑头脑的）虚假现实主义的混淆，后者满足的是几可乱真的幻象。由此看来，中世纪艺术似乎就没有尝过这种冲突的苦头：它既有强烈的写实性，又是高雅的精神表现，它对于由新技术手段揭开的这幕戏还一无所知呢。透视画法成了西方绘画艺术的原罪。
替它赎罪的人是尼埃普斯和卢米埃尔。照相术既完成了巴罗克艺术的夙愿，也把造型艺术从追求形似的顽念中解放出来。因为绘画曾经竭力为我们制造几可乱真的幻象，这种幻象对艺术来说已经足够了，但毕竟似真非真，而照相术与电影这两大发明从本质上最终解决了纠缠不清的现实主义问题。一个画家不论有多巧，他的作品总要被打上不可避免的主观印记。既然由人执笔作画，对画像的怀疑便不会消除。所以，从巴罗克风格的绘画过渡到照相术，这里最本质的现象并不是单纯的物质的完善（摄影在模仿色彩方面还远不及绘画），而是心理因素：它完全满足了我们把人排除在外而单靠机械复制来制造幻象的欲望。问题的解决不在于结果，而在于生成方式。
因此说，保持风格与追求形似两者之间的冲突是较为现代才有的现象，在感光玻璃片发明之前，恐怕还找不到这类冲突的迹象。显而易见，夏尔丹的作品中令人赞叹的客观性与摄影师的客观性完全是两码事。现实主义的危机真正开始于19世纪，今天，毕加索是这场危机的神话般人物，这场危机涉及造型艺术形式存在的条件及其社会学基础。现代画家摆脱了追求形似的情结，把它丢给平民百姓，往后，就由平民百姓一方面把照相术与形似问题等同起来，另一方面把只求形似的绘画与这个问题等同起来吧。
因此，摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。况且，作为摄影机眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，而它们恰恰被称为“objectif”。在原物体与它的再现形式之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，无须人加以干预参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和解释现象时表现出来；这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都以人的参与为基础，唯独在摄影中，我们享有不让人介入的特权。照片作为“自然”现象作用于我们的感官，它犹如兰卉或宛若雪花，而鲜花与冰雪的美离不开植物或大地的本源。
这种自动生成的方式彻底改变了影像的心理学。摄影的客观性赋予影像以任何绘画作品都无法具有的令人信服的力量。无论我们用批评精神提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的，它是确确实实被重现出来，即被再现于时空之中的。摄影得天独厚，可以把客体如实转现到它的摹本上。最逼真的绘画作品可以使我们更了解被描绘物的原貌，但是，不论我们怎样雄辩，它终究不会具有摄影的异乎寻常的威力，以博得我们的完全信任。
因此，在达到形似效果方面，绘画只是一种较低级的技巧，一种复制手段的代用品。唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几可乱真的仿印更真切，因为它就是这件实物的原型，但已摆脱了时间流逝的影响。影像可能模糊不清，畸变褪色，失去记录价值，然而它毕竟产生于被摄物的本体，影像就是这件被摄物。相簿里一张张照片的魅力就在于此。这是些灰色的或墨色的、幽灵般的、几乎分辨不清的影子，这不再是传统的家庭画像，而是能够撩拨情思的人生的各个停滞瞬间，它们摆脱了原来的命运，展现在我们面前，把它们记录下来不是靠艺术魔力，而是靠无动于衷的机械效力；因为摄影不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。
基于这种观点，电影的出现使摄影的客观性在时问方面更臻完善。影片不再满足于为我们保存被摄物的瞬间情景，就像保存得完整无损的在琥珀中数百年的昆虫，而是使巴罗克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。事物的影像第一次也是事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊。
摄影影像具有独特的形似范畴，这也就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。摄影的美学潜在特性在于揭示真实。在外部世界的背景中分辨出湿漉漉人行道上的倒影或一个孩子的手势，这无须我的指点；摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意力，从而激起我的眷恋。凭借摄影技术创造出来的、我们不曾了解的或未能见到的世界的自然影像，大自然最终做到不仅模仿艺术，还仿效艺术家。
大自然的创造力甚至可以超过艺术家。画家的美学世界与他周围的世界是异质的。画框圈出了一个实体上和本质上迥然不同的小天地。相反，印在照片上的物象的存在如同指纹一样反映着被摄物的存在。因此，摄影实际上是自然造物的补充，而不是替代。
当超现实主义流派为了生出造型畸胎而求助于感光底片时，他们已经隐约悟出了上述道理。因为对超现实主义来说，美学目的离不开影像对我们头脑产生的机械效应。想象与现实两者之间合乎逻辑的区别趋于消失。任何形象都应被感觉为一件实物，任何实物都应被感觉为一个形象。所以摄影曾经是超现实主义流派在创作中优先采用的技术手段，因为摄影取得的影像具有自然的属性：一种真正的幻象。超现实主义绘画使用制造逼真效果的技巧，并且注重细节的精确，这就是摄影术的反证。
显而易见，摄影的出现是造型艺术史中最重要的事件。它解除了困扰，又实现了夙愿，使西方绘画最终摆脱了现实主义的纠缠，恢复了自己独特的美学。印象派的“现实主义”以科学为借托，与制造逼真效果的技法截然对立；况且，只有不再注重模仿外形时，色彩才能把外形淹没。后来，在塞尚的作品中，坚实的形态重新进入构图，但是它毕竟摆脱了制造幻象的透视法的几何学。由机械产生的影像与绘画相颉颃，终于超越巴罗克的形似，达到与被摄物等同的水平，迫使绘画本身也变成摄影的对象。
既然摄影术使我们既能欣赏到直观上未必能惹人喜欢的原物摹本，又不妨碍我们去欣赏不必以大自然为参照物的纯画作，从此，帕斯卡式的指责就毫无意义了。
此外，电影还是一种语言。
Ⅱ“完整电影”的神话
读过乔治萨杜尔论电影起源的出色著作之后，你会感到奇怪，尽管作者具有马克思主义观点，但给人留下经济技术的演进与探索者想象力之间主次关系颠倒的印象。我认为，在这个问题上，确实应该把经济基础决定意识形态上层建筑这种历史因果关系颠倒过来，把基本技术的发明看做偶遇的巧事，与发明者的预先设想相比较，技术发明基本上是第二性的。电影是一种幻想的现象。人们的设想在他们的头脑中已经是完备的，如同在柏拉图的天国中一样，与其说技术对研究者的想象有所启迪，莫若说物质条件对设想的实现颇有阻力，这一点是相当明显的。
况且，电影也几乎与科学精神无关。电影的始作俑者根本不是什么科学家（马莱除外，而有意思的是，马莱感兴趣的仅仅是动作的分解，而不是使动作合成的反过程）。甚至爱迪生基本上也不过是修修弄弄的天才，是莱比纳赛会上的巨匠。尼埃普斯、慕布里奇、勒罗埃、约利、德米尼，甚至路易卢米埃尔都是些热衷钻牛角尖、易于心血来潮和喜欢修修弄弄的人，至多是富于创造才能的企业家。至于才智超群、出类拔萃的爱米尔雷诺，众所周知，他的活动画片不就是通过锲而不舍的研究实现了自己的预想之后的成果吗？技术发明为电影的产生提供了可能性，但是据此尚不足以了解电影产生的原因。恰恰相反，屡经曲折终于逐渐实现原有设想的过程总是在先，而唯一能使这种设想得到实际应用的工业技术差不多都是而后才发明出来的。诚然，电影甚至以最初级形态出现时就需要用透明、柔软、有韧性的片基和干性感光乳剂，以便获得瞬时影像（而剩下的就是机械部分，那还不如18世纪的钟表复杂），今天，对我们来说，这是不言而喻的，但是人们发现，电影发明过程中所有决定性阶段都是在技术条件尚未齐备时就完成了。慕布里奇凭借一个不惜工本的赛马爱好者的奇思异想，于1877年和1880年制成一架庞大复杂的装置，记录下奔马四蹄凌空的第一组电影影像。不过，他仅限于在玻璃片上涂一层湿性火棉胶，就是说，当时只具备三项基本条件（瞬时性、干乳剂、软片基）中的一项。1880年，在溴化银乳剂发明之后，赛璐珞胶片投入市场之前，马莱已经用自己的摄影枪试制成一架仍然使用活动玻璃片的真正的摄影机。再如，甚至当赛璐珞胶片在市场上出现之后，卢米埃尔本人起初还是尝试利用纸质胶片。
我们这里考察的仅仅是照相式电影的最终完成的形式。普拉托曾首次以科学方法研究过基本动作的综合，而这种综合根本用不着19世纪工业和经济的发展就能做到。乔治萨杜尔正确指出，自古以来就没有什么东西妨碍活动视盘或者旋盘的发明。当然，正是像普拉托这样真正的科学家的研究工作，才使各种机械发明源源问世，这些发明又使普拉托发现的原理得到推广运用。照相式电影在必不可少的技术条件尚未完备之前便已出现确实令人惊叹，但是我们仍应该解释清楚，为什么在一切条件久已具备的前提下（视觉暂留是自古已知的现象），人们竟隔了这么久才开始发明电影。也许，这里有必要指出，普拉托与化学家尼埃普斯的研究工作几乎是同时起步的，而两者并无必然的科学上的联系，仿佛研究者足足等待了几百年，直到与光学全然无关的化学对自动定影感兴趣之后，才开始对动作的综合发生兴趣。我要强调的是，似乎绝对无法用经济、工业或科学的发展来解释这种历史巧合。照相式电影完全可以在1890年以前随着诡盘一起出现，而自16世纪起，人们就想到过这种诡盘。诡盘姗姗来迟的原因与从事照相式电影的先驱者的情况，都是难以索解的。
